I rapporti tra musica e cinema, forse per la natura stessa di entrambi i linguaggi, intrinsecamente progressivi e ritmici, sono sempre stati molto stretti. Un motivo musicale, con tutte le sue possibili sfumature, riesce ad esprimere avvenimenti, sentimenti e pensieri intimi; silenzi accompagnati dalla musica rivelano gli stati d'animo di un personaggio, molto più profondamente di quanto possa mai riuscire a fare un'ora di dialogo o di voce off.

La musica, linguaggio universale, in tantissimi casi ha concretamente aiutato i più diversi cineasti a ideare intere sequenze, ad architettare il montaggio di scene fondamentali, ad illuminare le più profonde relazioni che si nascondono tra le inquadrature. Viceversa, le immagini del cinema generano sensazioni che possono poi esprimersi pienamente solo attraverso la musica, la quale diventa a volte parte integrante della trama del film.

Questo catalogo per la rassegna "Cinema e Musica - I suoni dell'immagine e l'immagine dei suoni" nasce dall'esigenza di sintetizzare, senza alcune pretese, il grande amore tra queste due arti che insieme concepiscono un'unica arte sublime.

Il nostro più sincero ringraziamento va a Dante Albanesi, che ha curato l'antologia dei testi raccolti in questo catalogo e ha scritto il saggio introduttivo; e a (Paola Migliori) per aver curato le schede dei film presentati nella Rassegna.

Giampiero Paoletti, Presidente del Cineforum di San Benedetto del Tronto

Dr. Attilio Biocca Presidente dell'Istituto Musicale "A. Vivaldi"

Nel suo mirabile studio intitolato Laocoonte (1766), Lessing analizzò le varie forme dell'arte, distinguendole in due grandi gruppi:

• arti dello spazio o plastiche: la Pittura, la Scultura, l'Architettura;
• arti del tempo o progressive: la Musica, la Poesia, la Letteratura, la Danza, il Teatro.

Secondo Lessing, dunque, ogni linguaggio artistico (o, per meglio dire: ogni medium) si pone nei riguardi del suo 'fruitore' attraverso due coordinate fondamentali: la "struttura spaziale" e la "struttura temporale" dell'opera.

Consideriamo la più pura delle arti dello spazio, la Pittura.

È facile intuire come, in un dipinto, la "struttura dell'opera" possa essere esprimibile unicamente in termini spaziali. Ovvero: di un quadro possiamo definire con esattezza le sue dimensioni di larghezza e lunghezza, l'angolazione di alcune sue linee in rapporto ad altre, il predominio della linee orizzontali sulle linee verticali o viceversa, i rapporti di contrasto o di accordo fra due colori, due forme, due figure, eccetera. Impieghiamo insomma, nell'analisi descrittiva del messaggio pittorico, criteri puramente spaziali: geometrici, nel caso delle linee e delle dimensioni; ottico-percettivi nel caso delle forme e dei colori.

Altrettanto facile è comprendere come la struttura temporale di un dipinto sia impossibile da misurare. Quanto "dura" un quadro? Quanto tempo occorre perché la lettura di un quadro possa dirsi completa? Sono domande a cui non si può dare una risposta univoca. Semplicemente, un dipinto può essere osservato per un secondo come per un'ora, poiché la sua durata di lettura è temporalmente "indefinita", soggetta alle differenti volontà di ogni singolo guardante.

Consideriamo adesso la più pura della arti del tempo, la Musica.

Le cose appaiono qui in modo perfettamente inverso. La struttura di un brano musicale, infatti, può essere espressa unicamente secondo termini temporali. Di una sinfonia possiamo definire con precisione la sua durata, l'estensione dei diversi movimenti che la compongono, la lunghezza di un assolo di violino in rapporto alla brevità dell'intervento di un flauto o viceversa, la durata di una singola nota, eccetera.

La struttura spaziale della musica risulta invece impossibile da quantificare, giacché ogni dimensione geometrica è assolutamente estranea al suo linguaggio.

Pittura e Musica si trovano dunque agli opposti antipodi di un ideale diagramma spazio-temporale.

Nella Pittura abbiamo infatti: una spazialità fissa e unidimensionale che è la tela, invariabile, concretizzata una volta per tutte dal creatore dell'opera; e una temporalità indefinita, variabile, stabilita di volta in volta dal fruitore.

Nella Musica abbiamo invece: una temporalità precisa e calcolata che è la durata del brano e delle singole battute che lo compongono; e una spazialità inesistente, virtuale, completamente estranea al sistema di segni organizzato dal medium.

Volendo tradurre questa differenza in termini matematici, nel caso della Musica abbiamo dunque un tempo T numericamente fissato e uno spazio S indeterminato:

T = n; S = ind.

Nel caso della Pittura avremmo invece:

T = ind.; S = n

Consideriamo ora il Cinema, la più giovane delle arti e sicuramente la più impura.

La struttura spaziale del cinema è data dal singolo fotogramma, un'immagine fotografica che appare sullo schermo soltanto per 1/24 di secondo: la più piccola informazione visiva che la pellicola possa offrire allo spettatore.

La struttura temporale del cinema è data invece dalla continua e regolare successione di questi fotogrammi i quali, proiettati uno dietro l'altro, danno allo spettatore l'illusione del movimento e dunque l'imitazione della realtà.

Tentiamo ora due semplici equivalenze.

Il fotogramma, ovvero la fotografia, può essere certo considerato come un diretto discendente della pittura.

Parimenti, la successione dei fotogrammi, il montaggio delle immagini e delle scene, può senz'altro essere considerata come una perfetta imitazione del divenire della musica, nel suo concatenarsi di tonalità, accordi, motivi, ritornelli, variazioni.

Da questa prospettiva, dunque, il Cinema si rivela come una originale fusione dei linguaggi della Musica e della Pittura: una serie di immagini statiche (Pittura) che si susseguono secondo un flusso prestabilito (Musica). Due diversi medium si uniscono e si contrappongono, per creare una sorta di "spartito della visione": come la striscia del pentagramma è ritmata e intervallata dalle linee verticali che racchiudono ogni battuta, nella pellicola abbiamo un nastro di celluloide suddiviso nelle cornici del fotogramma. Il film può essere dunque definito come uno spazio che si dinamizza e si moltiplica nel tempo; o come un tempo che si appiattisce e si frammenta nello spazio.

Inventandosi questo straordinario divenire "pittorico-musicale", il cinema fonda una struttura quadridimensionale che non ha precedenti in tutta la storia dell'arte: sia lo Spazio (rappresentato dal fotogramma) che il Tempo (rappresentato dal montaggio delle inquadrature e dalla loro durata) diventano qui invariabili, stabiliti in partenza dal creatore dell'opera. Analogamente ad un dipinto, infatti, ogni immagine cinematografica ha una sua forma e una sua dimensione (Primo Piano, Piano Medio, Totale, ecc.), e non un'altra; analogamente ad una composizione musicale, ogni film ha una sua durata (di cinque, venti o cento minuti), e non un'altra.

Abbiamo così:

T = n; S = n'

A questo punto c'è da sottolineare una cosa. Tutta la storia del cinema passata e recente scaturisce dal confronto, dalla collaborazione, e il più delle volte dalla rivalità, fra queste due anime che da sempre compongono la scrittura filmica: l'anima spazio-pittorica, e l'anima crono-musicale. Una rivalità che ha generato due differenti scuole di pensiero.

Per i "cineasti pittorici" la base del cinema è il fotogramma. La singola immagine costituisce già di per sé il nucleo di un film, il cui valore si dichiara indipendente dal resto della composizione: allo stesso modo per cui un dipinto celebre resta tale anche se inserito in un museo di terz'ordine. Ogni inquadratura viene dunque curata, organizzata, frammentata, ritoccata in ogni suo angolo, rendendo così la sua lettura, seppur brevissima e fuggevole, potenzialmente infinita.

Per i "cineasti musicali", invece, la base del cinema è nella relazione che si instaura fra i diversi fotogrammi. L'immagine viene quindi impiegata come fosse una singola nota, un elemento di per sé quasi insignificante, ma che assume valore una volta inserito nell'organismo della sequenza: allo stesso modo per cui un pilastro di un edificio di dieci piani è indispensabile e, contemporaneamente, anonimo. Al centro della costruzione è dunque il flusso in cui si snoda l'opera, il ritmico alternarsi di velocità e lentezze, di pause e improvvisi sviluppi.

Entrambe queste scuole, nell'arco di 104 anni di cinema, hanno saputo produrre risultati immortali, come pure immondizie inaudite. Ma, per adesso, è il gruppo dei cineasti musicali che qui ci interessa.

I suoni dell'immagine e l'immagine dei suoni... Nelle pagine che seguono abbiamo voluto riunire alcuni dei più importanti contributi critici riguardanti l'intricato e sempre più inafferrabile dialogo fra questi due linguaggi, i differenti modi in cui il cinema ha preso coscienza del suo essere nient'altro che un semplice "spartito visivo". Una coscienza che non riguarda soltanto, banalmente, quei film dove "si sente della musica", ma tutto il cinema in assoluto.

Perché, se la Musica è l'arte pura del tempo, ogni pellicola, anche la più muta e silenziosa, nello stesso dipanarsi e consumarsi, ritmico e regolare, del suo pentagramma di minuscole fotografie, parla della Musica.

È sorprendente constatare come i popoli della terra, per fatalità o per telepatia universale, abbiano avuto tutti la stessa concezione estetica dell'ambiente naturale. Dal più antico popolo d'Oriente a quello scoperto più recentemente dai nostri eroi geografici, presso tutti i popoli possiamo rilevare le stesse manifestazioni del senso estetico: la Musica, con il suo complemento, la Poesia; e l'Architettura, con i suoi due complementi, la Scultura e la Pittura. In queste cinque espressioni dell'Arte, si è sviluppata tutta la vita estetica del mondo. Certamente, una sesta espressione d'arte ci sembra oggi assurda, e persino impensabile; da migliaia di anni infatti nessun popolo è stato in grado di concepirla. Ma noi assistiamo alla nascita di questa sesta arte. Una simile affermazione in un'ora crepuscolare come la nostra, ancora mal definita, incerta, come ogni epoca di transizione, ripugna alla nostra mentalità scientifica. Noi viviamo fra due crepuscoli; quello della sera di un mondo e quello dell'alba di un altro. E la luce del crepuscolo è vaga e i contorni di tutte le parvenze sono confusi; soltanto occhi esercitati dalla volontà di scoprire i segni invisibili e originari degli esseri e delle cose possono orientarsi in mezzo alla visione offuscata dell'anima mundi. Tuttavia la sesta arte s'impone allo spirito inquieto e scrutatore. Ed essa sarà la superba conciliazione dei Ritmi dello Spazio (le Arti Plastiche) e dei Ritmi del Tempo (Musica e Poesia).

Il Teatro ha realizzato finora questa conciliazione. Ma in modo effimero, poiché i caratteri plastici del teatro s'identificano con quelli degli attori, e di conseguenza sono sempre diversi. La nuova espressione d'Arte dovrebbe essere in realtà più precisamente una Pittura e una Scultura sviluppantisi nel tempo, alla maniera della Musica e dalla Poesia, che si realizzano ritmando l'aria. per la durata della loro esecuzione.

[...] Una serie successiva di quadri, cioè di certi stati d'animo degli esseri e delle cose, riuniti in un fatto, è senza dubbio la vita. Ogni minuto che passa compone, decompone, trasforma davanti ai nostri occhi un numero incalcolabile di quadri. Con il suo successo il Cinematografo li fissa e può riprodurli all'infinito. Fissandoli compie l'atto che era riservato alla pittura, o a quella copia debole e nient'altro che meccanica della pittura, che è la fotografia. Presentando una successione dl gesti, di attitudini, di raffigurazioni, come la vita reale che trasporta il quadro dallo spazio, in cui si mostrava immobile e durevole, nel tempo, in cui appare e subito si trasforma, il Cinematografo ci induce a prevedere ciò che potrebbe diventare se un'idea direttrice, veramente valida, coordinasse i quadri che esso svolge secondo la linea ideale e profondamente significativa di un principio estetico centrale. Possiamo perciò pensare alla creazione di un'Arte plastica in movimento, la sesta arte. Chi avrebbe potuto farlo prima d'oggi? Nessuno, poiché l'evoluzione spirituale degli uomini non era ancora giunta a provare un così forte desiderio di conciliazione fra la Scienza e l'Arte per la complessa rappresentazione della vita totale. Il Cinematografo rinnova di giorno in giorno sempre più vigorosamente, la promessa di tale grande conciliazione non solo fra la Scienza e l'Arte, ma fra i Ritmi del Tempo ed i Ritmi dello Spazio.

(da Leggere il cinema, a cura di Alberto Barbera e Roberto Turigliatto, Mondadori, Milano, 1978, pagg.13-24)

Quantunque le immagini siano sollevate al di sopra del mondo dello spazio, del tempo e della causalità e siano liberate dai suoi legami, esse non sono certamente senza leggi. [...] La libertà con la quale le immagini si sostituiscono le une alle altre è in larga misura paragonabile all'esplosione al flusso delle note musicali. Il cedere al gioco delle energie mentali, all'attenzione, all'emozione, che è avvertito nelle immagini cinematografiche, è ancor più completo nelle melodie e armonie musicali, nelle quali i timbri stessi sono meramente le espressioni delle nostre idee e sentimenti. Le loro armonie e disarmonie, le loro fusioni e mescolanze non sono controllate da alcuna necessità esterna, ma dagli accordi e disaccordi interni dei nostri liberi impulsi. E tuttavia. in questo mondo di libertà musicali, ogni cosa è completamente controllata da necessità estetiche. Nessuna sfera della vita pratica sottostà a regole così rigide come il regno del compositore. Per quanto il genio musicale possa essere audace, non può emancipare sé stesso dalla regola ferrea che il suo lavoro deve mostrare la completa unità in sé stesso. Tutte le distinte regole che gli studenti di musica devono imparare sono, in, definitiva, solo le conseguenze di questa esigenza centrale che la musica, la più libera delle arti, deve condividere con le altre. Pure nel caso del cinema, la libertà dalle forme fisiche dello spazio, del tempo e della causalità, non significa alcuna liberazione da questa schiavitù estetica. Al contrario, proprio come la musica è sorretta da regole tecniche più numerose che non la letteratura, il cinema deve essere tenuto insieme dalle esigenze estetiche ancora più fermamente del teatro. Le arti che devono sottostare alle condizioni di tempo, spazio e causalità, trovano una certa stabilità di struttura in quelle forme materiali che contengono un elemento della concatenazione esterna. Ma laddove queste forme vengono abbandonate e la libertà del gioco mentale sostituisce le loro necessità interne, ogni cosa cade in pezzi se l'unità estetica viene trascurata.

Questa unità è prima di tutto, unità d'azione. Questa necessità è la stessa che conosciamo per il teatro. La tentazione di trascurarla è in nessun altro posto più forte che nel cinema, dove un argomento può così facilmente essere introdotto o interessi indipendenti essere sviluppati. È certamente vero per il cinema, come per ogni altra forma d'arte, che nulla ha diritto di esistere in esso che non sia internamente necessario per il dispiegarsi dell'azione unificata. [...] Un buon film deve essere isolato e completo in se stesso come una meravigliosa melodia.

[...] Non possiamo non dare importanza alla forma. Come nella musica melodia e ritmo sono interdipendenti, come nella pittura non ogni combinazione di colore si adatta al soggetto, e come in poesia non ogni strofa va d'accordo con ogni concetto, così il cinema deve portare l'azione e l'espressione visiva ad una perfetta armonia. Ma questa esigenza si ripete in ogni singola immagine. Accettiamo per vero che il pittore bilanci perfettamente le forme nel suo quadro, e che le raggruppi in modo tale che la simmetria interna possa essere avvertita e che linee e colori si fondano in una unità. Ogni singola immagine delle sedicimila che ci vengono mostrate in ogni rullo, dovrebbe essere trattata con la stessa cura del pittore per l'unità delle forme.

Il cinema ci mostra un conflitto significativo di azioni umane in immagini che si muovono, le quali, liberate dalle forme fisiche di spazio, tempo e causalità, sono adattate al libero gioco delle nostre esperienze mentali e giungono ad un completo isolamento dal mondo pratico attraverso la perfetta unità dell'intreccio e dell'aspetto visivo.

(da Leggere il cinema, op. cit., pagg.32-41)

[...] Un'altra questione, anch'essa collegata, da una parte, a quella della percezione cinematografica e, dall'altra, all'esclusione della parola "udibile", riguarda la funzione della musica. Il problema non è stato quasi trattato sul piano teorico, mentre su quello pratico non suscita dubbi di sorta. L'esclusione della parola ha richiesto in cambio, come equivalente di certe sue funzioni, la musica, che assolve la funzione di rafforzare emotivamente e di accompagnare il processo del discorso interiore. Ma con questo siamo ancora ben 1ungi dall'aver risolto questioni del carattere della musica nel campo cinematografico e dei possibili rapporti tra il film e la sua "illustrazione" musicale. Quali devono o possono essere i principi di questa "illustrazione"?

In Francia è molto diffusa l'idea del "film musicale; con grande entusiasmo, anche se in maniera un po' vaga, ne parla per esempio Léon Moussinac: "Le frasi visive devono fondersi con quelle melodiche; i ritmi devono combinarsi fra loro, compenetrarsi e completarsi con grande precisione e simultaneità."¹ É il caso di paragonare questa frase così eloquente alle parole di Béla Balàzs, incline a dare una soluzione totalmente differente a questo problema: "È caratteristico il fatto che si nota subito l'assenza della musica, mentre non ai bada affatto alla sua presenza. Qualsiasi musica va bene per qualsiasi scena... La musica infatti suscita visioni del tutto differenti, che ostacolano quelle presenti sullo schermo, se entrano in contatto troppo intimo con esse."² Balàzs aspira a una combinazione inversa, alla creazione di pellicole che servano ad accompagnare le opere musicali.

L'osservazione di Balàzs è molto fine e giusta. Un buon film assorbe talmente la nostra attenzione che la musica è come se non la notassimo; nello stesso tempo un film senza accompagnamento musicale ci sembra povero. Di che si tratta? Di semplice abitudine e di un'esigenza connessa alla natura stessa del cinema? A me sembra che la questione vada risolta nell'ambito di quanto ho detto sul carattere "intimo" della percezione cinematografica, sul fatto di vedere il film come un segno. Queste peculiarità della percezione esigono che il film sia avvolto in una particolare atmosfera emotiva-convenzionale, la cui presenza può passare inosservata, come quella dell'aria, ma che è altrettanto indispensabile. II discorso interiore dello spettatore cinematografico è molto più fluido e indefinito di un discorso pronunciato, e la musica, senza turbarne il processo, contribuisce al suo formarsi. Il processo intimo per cui si forma il discorso interiore si allea con l'interpretazione musicale, dando vita a un tutto unico. Si deve inoltre osservare che entro certi limiti la musica contribuisce a trasferire le emozioni suscitate sullo schermo nel vero e proprio mondo delle emozioni artistiche, e che il film privo di musica lascia a volte un'impressione estremamente sgradevole ed opprimente. Si può quindi affermare che l'accompagnamento musicale facilita il processo di formazione del discorso interiore e proprio per questo non viene percepito in sé e per sé, cioè udito.

Questo complicato problema presenta un altro aspetto poco chiaro: quello del ritmo cinematografico e della sua correlazione o affinità con il ritmo musicale. Persone che parlano volentieri del ritmo delle inquadrature o del montaggio adoperano spesso una metafora o si servono della parola "ritmo" nello stesso significato generico e poco producente con cui si parla di ritmo nell'architettura, nella pittura ecc. Nel cinema attuale noi non abbiamo un ritmo nel senso letterale del termine (come nella musica, nella danza o nel verso), ma una certa ritmicità generale, che non ha niente a che fare con la questione della musica nel cinema. É vero, il metraggio delle inquadrature può servire entro certi limiti da fondamento per la costruzione di un ritmo cinematografico; ma è cosa di là da venire ed è prematuro parlarne. Non si può escludere che nel corso dell'ulteriore evoluzione del cinema (quando dall'adolescenza passerà alla giovinezza) se ne stabiliranno in maniera più netta le possibilità ritmiche e allora si potranno anche definire determinati generi ritmici, ponendo l'accento non sulla "fabula" ma sulla fotogenia. É possibile che questa forma (analoga al verso) nasca proprio dagli esperimenti compiuti per illustrare cinematograficamente le opere musicali e allora si potrà anche impostare più chiaramente il problema della musica nel cinema. Per il momento la sua funzione è tipicamente da fase sincretica.

(da Leggere il cinema, op. cit. 156-165)

Oggi nessuno rifiuta di scrivere musica per film. Anche i compositori più noti considerano questa una forma d'arte a sé, sullo stesso piano della musica operistica. Se questo avviene, lo si deve al film sonoro. Per quanto fosse accompagnato dal principio alla fine da un vero e proprio commento musicale, il film muto non ispirava i compositori. Pochi erano i cinema che potevano disporre di buone orchestre, e, oltre tutto, la musica che accompagnava i film era condannata ad una breve e incerta esistenza. Il film sonoro, invece, conserva la buona esecuzione della musica, alla stessa stregua di un disco.

Negli ultimi anni del muto vi fu chi compose della pregevole musica per i film più significativi. Accadeva che le frasi musicali, dovendo accompagnare immagini mute, illustrassero anche i rumori che nel film mancavano; sicché tale musica "a programma" riproduceva il respiro del mare, il pulsare delle macchine. Questi suoni naturalistici erano esattamente segnati sulla partitura e intervenivano nel concerto come veri e propri elementi musicali: il direttore d'orchestra li inseriva al momento giusto nel tessuto melodico come se desse l'attacco a strumenti musicali di nuovo tipo.

All'avvento del sonoro, la musica naturalistica divenne superflua. Il suono del mare non ha bisogno dell'orchestra, le macchine hanno il proprio rumore, i galli cantano con la propria ugola. La musica non deve più imitare nulla, può tornare a essere musica pura. Naturalmente, il musicista deve tener conto della congerie di rumori che la colonna sonora immette nel film, e deve comporre le proprie partiture in modo che l'impressione acustica generale abbia un carattere unitario.

Nel più recente stadio evolutivo del film sonoro accade, dunque, che la musica - adeguandosi alla migliore tradizione operistica - non illustri le sensazioni che la recitazione visibilizza, ma conferisca ad esse una diversa espressione, una espressione musicale. La forma visibile dell'azione drammatica, che si traduce nell'immagine, e la forma udibile espressa dalla musica si svolgono su linee parallele senza però dipendere l'una dall'altra. È perciò ovvio che la musica accompagni le fasi principali dell'azione; senza tuttavia essere costretta a imitare ritmicamente quelle fasi una per una. Un'imitazione pedissequa come questa darebbe al film il carattere di un balletto o di una pantomima.

Compito specifico del musicista cinematografico è quello di saper tacere al momento opportuno. Il silenzio è un importante mezzo espressivo del film sonoro: quando la musica tace, la pausa equivale a un improvviso trattenere il respiro, e sottolinea la tensione di una fase particolarmente drammatica. Spesso esprime stati d'animo maturati a poco a poco nel corso dell'azione. Sovente, però, è proprio la musica che riesce ad esprimere con la maggiore efficacia possibile il significato del silenzio. Per contro, il "mutismo" - elemento soltanto negativo - non era in grado di esprimere questo grande avvenimento spirituale che il silenzio rappresenta. Lo possono fare, invece, il viso di chi ascolta, i suoi gesti, oppure la musica, che la è voce del silenzio. Ci spieghiamo con un esempio tratto dalla musica operistica. Osserviamo il primo incontro dell'Olandese con Senta nel Vascello fantasma di Wagner. I due si guardano negli occhi a lungo, senza parlare. Essi tacciono, ma per loro parla la musica. Questo lungo e teso silenzio sarebbe insopportabile se la musica non esprimesse la commozione dei personaggi.

(Béla Balàzs, Il film - Essenza ed evoluzione di un'arte nuova, Einaudi, Torino, pagg.272-274)

I problemi che si presentano al compositore che si accinge a scrivere la musica per un film riguardano, come e risaputo, la struttura e la concezione formale di questa musica che si deve adeguare allo specifico dinamismo dello spettacolo cinematografico, si deve inserire nelle matrici costituite dall'articolazione narrativa della trama visiva, deve seguire il ritmo del montaggio, deve tener conto delle interferenze con gli altri elementi non musicali della colonna sonora (rumori e parlato), e infine deve trovare una sua particolare veste strumentale in funzione delle limitazioni e delle possibilità che i mezzi di registrazione e di riproduzione offrono alla sua realizzazione materiale. Il modo nel quale il musicista potrà affrontare e risolvere questi problemi, se dipende come naturale dal suo talento, dalla sua abilità e dalle esperienze ed idee che esso ha in materia, sarà altresì, necessariamente e notevolmente influenzato dal rapporto di lavoro, dal carattere della collaborazione che si stabilisce tra di esso e l'autore effettivo del film. Questo autore, almeno in Europa, è il regista il quale, soprattutto se dotato di una personalità sufficiente per imprimere un suo marchio, un suo stile alla pellicola - e sono soltanto questi i casi che ci interessano - non si limita in generale a realizzare la mise en scène, a plasmare la recitazione degli attori; ma spesso inventa o sceglie il soggetto, partecipa attivamente alla stesura della sceneggiatura e sceglie poi i suoi principali collaboratori artistici e tecnici, tutto in vista del complessivo risultato finale che si propone di ottenere e di cui egli è il solo a possedere una visione esatta durante la lavorazione. In America sono sovente i produttori che si arrogano una parte di questa preponderante funzione direttrice del regista: ma ciò non cambia i termini della situazione che andiamo prospettando.

Se il regista considera la musica alla stregua di una quantité négligeable e di conseguenza fa poco affidamento sull'apporto che essa potrebbe recare al film, non c'è da meravigliarsi né da protestare se egli può ammettere che il compositore sia chiamato a film girato, in un momento cioè quando il tempo e le somme preventivate per i lavori di ripresa risultano il più delle volte largamente superate, dimodoché la produzione ha la massima fretta di arrivare in porto e in generale si mostrerà poco disposta ad aspettare che il musicista possa stendere la sua partitura con impegno, ponderatezza e serietà. In tal caso, con ogni probabilità il regista lascerà al compositore la massima libertà, salvo a manometterne poi la musica in sede di montaggio o a farne scomparire buona parte durante il missaggio. Se invece il regista intende valersi dei servizi della musica prevedendo in partenza la funzione alla quale essa dovrà assolvere volta per volta nell'ambito dello spettacolo cinematografico che egli si propone di creare, allora è ovvio e naturale che egli esiga di sovrintendere anche al lavoro del compositore. É appunto una tale ingerenza che a molti musicisti appare incompatibile con la loro dignità artistica; ed un simile diritto di censura che registi e produttori pretendono esercitare nei confronti del compositore che ha provocato per esempio la veemente reazione di Strawinsky, il quale, come è noto, dopo una esperienza cinematografica andata male, negò nella maniera più recisa e categorica che le musiche scritte per film potessero assumere un qualsiasi interesse artistico e potessero servire ad altro che ad aiutare i compositori a guadagnarsi la vita. Sul piano teorico non ci sembra difficile confutare questo giudizio di Strawinsky. Infatti non si può negare a priori che in seguito ad una efficace collaborazione gli intenti di un regista sensibile alla musica e le intuizioni di un musicista che comprende il cinema si accordino e combacino perfettamente e che le varie situazioni della vicenda che si svolge sullo schermo alla quale la musica di quest'ultima deve riferirsi, diventino per lui altrettante occasioni per rendere attuali e per esternare in forme musicali autonome delle urgenze che nella sua interiorità si trovavano allo stato potenziale. Le musiche nate in simili circostanze parteciperebbero al valore autentico che secondo il concetto bergsoniano può spettare alle opere drammatiche create in virtù d'un processo di immedesimazione. Ma all'atto pratico l'avverarsi di congiunture così favorevoli, rappresenta l'eccezione e non la norma e il più delle volte il compositore dovrà rinunciare al conseguimento di assoluti valori musicali e riconoscere anzi che a volte il grado di efficacia e dunque il valore funzionale, relativo che una determinata musica acquista nell'ambito d'un film e in ragione inversa del suo valore assoluto. Così, nel mio caso personale, non soltanto trovai legittimo che Luciano Emmer mi avesse chiesto di limitare la trama sonora che accompagna la prima sequenza del suo documentario Isole nella laguna, ad una sola nota di vibrafon, ripetuta dopo lunghi intervalli di silenzio e alla quale soltanto dopo alcuni minuti si associano altri suoni per formare un vero e proprio motivo musicale, ma ritengo - senza voler dire con ciò una cosa paradossale - che quelle note isolate costituiscono quanto di più efficace io abbia scritto per il cinema. E così anche nella sequenza di Lord Byron in Romantici a Venezia, quel nudo ritmo che il suonatore di batteria scandisce sulla scatola di legno prima che l'orchestra s'impegni in un onomatopeico nitrito, mi sembra possedere un'efficacia funzionale inversamente proporzionale al suo intrinseco valore musicale, che in questo caso è quasi nullo. Ciò non esclude naturalmente che in altri punti dei suoi cortometraggi la musica da serva diventi padrona, come avviene per esempio nei finali dei cortometraggi da Giotto e Bosch. Ma mi pare di poter affermare senza sbagliarmi che furono proprio quei punti nei quali più evidente era l'intento della musica di non spadroneggiare ma di servire il film anche a costo della rinuncia a qualsiasi pretesa di autonomia musicale, che attirarono l'attenzione di René Clair e lo determinarono ad offrirmi poi la collaborazione al suo recente film. E questa collaborazione si è svolta precisamente nell'ordine di idee che ho esposto.

L'essere entrato in questo ordine di idee mi ha fatto apparire naturale, se non giustificato, che Clair mi chiedesse per esempio di sostituire un pezzo stilizzato politonalmente, che avevo composto per la scena della pianola, con un altro che doveva mantenersi nell'ambito delle più elementari armonie da pianoforte meccanico. Volendo evitare tuttavia un effetto troppo realistico, che avrebbe stonato con la sua intenzione di fare un film di fantasia, egli scartò anche la mia idea di far incidere dei veri e propri cartoni da pianola e mi chiese di ottenere un effetto di piano forte meccanico per mezzo di un piccolo complesso di diversi strumenti. Ed anche gli altri brani che compongono la colonna sonora de La Beauté du diable sono scritti in conformità delle indicazioni altrettanto precise: tutta la parte foraine è tenuta nel più semplice stile popolaresco, la cui primitiva ingenuità concepita come contrasto alle più moderne, più raffinate e più "orgogliose" musiche che si riferiscono alla parte diabolica della vicenda, musiche che peraltro dovettero sempre conservare una chiara evidenza tematica, essere insomma orecchiabili al punto da potersi canticchiare e fischiettare. Alla Quadriglia, al Galoppo e al Balletto, fu chiesto di rispecchiare uno stile "1820", pressappoco tra Mozart e Offenbach, e al Valzer della sequenza dello specchio fu imposto uno stile "1860" per sottolineare così per mezzo di uno stacco stilistico il tempo trascorso tra le due epoche.

La necessità di conformarsi ad esigenze di questo genere che in misura maggiore o minore si presentano spesso nei film spettacolari definisce la condizione del musicista disposto a comporre per il cinema come quella di un artigiano, di un artigiano che mette a disposizione del regista la sua abilità, la sua sapienza tecnica, la sua fantasia, se non sempre il suo gusto, e che, come afferma giustamente Roger Désermière, può dire di avere assolto il suo compito in maniera ideale se gli riesce di scrivere una musica analoga a quella che il regista avrebbe composta se fosse stato anche musicista: una musica che si integri così perfettamente nell'insieme dello spettacolo filmistico da passare quasi inosservata, adempiendo con ciò ad un celebre postulato di Eisenstein. E se Strawinsky rifiuta con tanto sdegno di scendere a patti con il cinema, proprio perché nessuno meno di Strawinsky possiede l'umiltà caratteristica dell'artigiano, anche se per polemica antiromantica fu proprio lui a rispolverare quel qualificativo e ad appropriarsene.

Data l'attuale impostazione della produzione cinematografica, ci sembra d'altro canto ozioso insistere perché le condizioni nelle quali il compositore viene chiamato normalmente a dare il suo contributo al film subiscano non un miglioramento nel senso dell'auspicata collaborazione fra regista e musicista, ma un sostanziale cambiamento che mutasse la condizione di artigiano nella quale, come abbiamo detto, quest'ultimo viene a trovarsi e gli restituisse la sua piena autonomia creativa anche nel quadro del cinematografo. Ciò sarebbe possibile soltanto nel quadro di un genere di film del tutto nuovo, in un genere cioè al quale potrebbe veramente spettare il nome di film musicale.

Non intendo riferirmi con ciò alle molte e svariate realizzazioni cinematografiche che oggi vengono designate con questo termine e che si partono da musiche preesistenti e per lo più celebri e sfruttatissime, ma che non furono concepite per sposarsi ad un'azione sullo schermo, né per essere riprodotte attraverso un microfono e registrate su di una colonna sonora. I risultati di questi film, si sa quali sono, né potrebbero essere diversi, data la fondamentale discrepanza tra il "tempo" interno di opere musicali concepite secondo la dialettica sinfonica e secondo lo spirito del teatro musicale ed il ritmo specifico dello spettacolo filmistico.

Né tanto meno intendo alludere ai film-rivista e alle commedie musicali che hanno per scopo lo sfruttamento di qualche facile melodia canzonettistica. Parlo invece di un tipo di lavoro cinematografico musicale il cui autore principale sia il musicista e nel quale dunque il rapporto di lavoro tra esso, gli sceneggiatori ed il regista si configuri pressappoco sul tipo di quello che intercorre tra il creatore di un'opera di musica ed il suo librettista.

Sceneggiatori e registi dovrebbero in sostanza adeguarsi alle esigenze e alla visione del compositore il quale dal canto suo dovrebbe concepire la sua musica in funzione dei mezzi che offrono i procedimenti e la tecnica cinematografica e delle sue particolari caratteristiche, in maniera che il "commento visivo" nell'"azione musicale", pur plasmandosi in stretta aderenza alla trama sonora, possa essere condotto secondo le specifiche leggi dinamiche del cinematografo.

In questo modo nascerebbe forse quella Filmoper che aveva sognato Alban Berg e che forse potrebbe prendere il posto dell'agonizzante teatro musicale. [...] Del resto anche Arnold Schonberg ha composto una ventina d'anni fa un Musik für eine Filmszenz, una Musica per una scena da film, di cui però non so se esista una realizzazione cinematografica. [...] A dire il vero ci sembra che molte difficoltà si intrappongano alla realizzazione di simili sogni. Come, per non citarne che una, il fatto che se la stagionatura della musica è rapida, quella dei film è addirittura vertiginosa, sicché per restare "attuale" una Filmoper richiederebbe continuamente nuovi e costosissimi allestimenti cinematografici.

La necessità di ammortizzare rapidamente i capitali investiti introdurrebbe anche qui il tanto deprecato fattore commerciale e minaccerebbe di compromettere in partenza l'interesse artistico. Ma contro questo fattore commerciale è vano imprecare: un musicista o uno scrittore che investono nelle loro opere il solo capitale del loro tempo e del loro lavoro possono tenersi queste opere nel cassetto ed aspettare che i posteri le apprezzino: un produttore cinematografico che investe centinaia di milioni in un film dalla vita effimera, non può aspettare e perciò non può fare i conti con il gusto del pubblico, sicché i film di un puro interesse artistico costituiranno sempre delle notevoli quanto rare eccezioni. Ma non per questo i musicisti che si vantano dell'aggettivo di seri, devono rifiutare o devono escludersi dalla collaborazione a film che posseggono se non altro i requisiti che garantiscono quel minimo di dignità e di serietà sul quale non si dovrebbe transigere: perché anche un modesto lavoro di carattere artigiano e privo di pretese serberà sempre l'impronta della classe del suo autore, ragione per cui anche la più condiscendente "consulenza musicale", quando sia di un Honegger, un Milhaud, un Pizzetti, un Walton o un Petrassi, si distinguerà dalla media della produzione dozzinale.

Perché a convincere i migliori compositori contemporanei a non disertare del tutto il campo del cinematografo dovrebbe essere più che lo stimolo materiale appunto la coscienza di poter contribuire a rialzare il livello di un genere di spettacolo come il film il quale, che lo si voglia o no, ha una parte tanto preminente nella vita moderna ed esercita un così enorme influsso sul gusto delle grandi masse. Certo bisognerebbe che un musicista al quale viene commissionata la musica per un film fosse messo effettivamente in condizioni di poter lavorare seriamente, che non gli si chiedesse di sfornare la sua partitura in quattro e quattr'otto, costringendolo con ciò a tirar via, che non gli si desse insomma l'impressione di considerar la musica come un riempitivo, come l'ultima ruota del carro, della quale intanto nessuno parlerà, perché a parte qualche rarissima eccezione, i critici cinematografici la passano sotto silenzio, togliendo con ciò al compositore anche la possibilità di una soddisfazione momentanea, poiché un riconoscimento a lunga scadenza e da escludersi in partenza, dato il brevissimo ciclo vitale del lavoro cinematografico al quale tale musica è legata. [...]

In questo senso ci sembra confortante che ai migliori compositori italiani quali Malipiero, Ghedini, Petrassi, Dallapiccola, Pizzetti, per non citare che alcuni tra i nomi più noti, siano state e vengano offerte sempre più spesso le occasioni per dare il loro contributo al cinema in condizioni di lavoro che, almeno in parte, soddisfano le esigenze alle quali ho accennato. E se ad alcuni compositori l'adempimento di un simile compito culturale rappresentato dalla composizione per il cinema potrà sembrare anche nelle migliori condizioni troppo gravoso, troppo irto di difficoltà e sacrifici, per altri invece proprio gli ostacoli potranno rappresentare forse un incentivo di più, poiché come dice Goethe "In der Beschränkung zeigt sich der Meister": è nella limitazione che si rivela il maestro.

(da Musica e film, a cura di S.G. Biamonte, Edizioni dell'Ateneo di Roma, 1959, pagg.197-202)

[...] I nostri sogni, come se un ultimo pudore realistico glielo impedisse, non sono accompagnati dalla musica. La musica regna per contro nell'universo del cinema.

Ancorché essa sembra intenzionata a farlo dimenticare, la musica da film è senza dubbio l'elemento più inverosimile del cinema...

Cosa di più irreale di questi ritmi e di queste melodie, sempre presenti, in città come in campagna, in mare come in terra, in privato come in pubblico?

E tuttavia la musica si è imposta al film, nello stesso tempo che il cinema emergeva dal cinematografo: essa è uno dei momenti di tale trasformazione. Senza attendere la colonna sonora, sotto la pressione di una misteriosa urgenza, pianoforti e orchestre accompagnavano i film muti. Forse per dissimulare il ronzio dell'apparecchio da proiezione come vuole una leggenda tenace? (Un fatto contingente spiega sempre ciò la cui logica ci sfugge). Perché no, del resto? L'importante è che la musica abbia superato e di gran lunga questo ruolo di protezione. Ben presto appaiono gli "incisi", brani "passe par-tout", scritti per accompagnare il film muto, le partiture originali, i leit-motives riferiti agli eroi. Nel 1919 Giuseppe Becce poteva radunare in una "Kinoteque" mille pezzi classificati secondo l'atmosfera e le situazioni, splendida materia per una sociologia delle categorie dell'affettività musicale. Dunque; prima ancora dell'avvento del film sonoro, la musica appare come un elemento chiave, cioè un bisogno del cinema.

Si poteva forse pensare che la musica fosse solo un sostitutivo delle voci e dei rumori che mancavano al film muto. Ma il film sonoro, benché parli e sia fornito di rumori, ha ancora sempre bisogno della musica.

Esso vive nella musica, è immerso nella musica. [...] Gli occorre anzitutto una musica integrata, mescolata al film, sua propria, che sia il suo bagno nutritivo. Il cinema è musicale come l'opera, benché lo spettatore non se ne renda affatto conto.

[...] Quale ufficio assolve la musica nel film? Non è ancora il momento di rispondere a tale questione. Diciamo soltanto ciò che essa è: una presenza affettiva. Le partiture intercambiabili per film muti (incisi) sono veri cataloghi di stati d'animo. Scene gaie, tristi e sentimentali ne costituiscono le grandi categoria. É interessante notare che tali brani musicali hanno un carattere antropo-cosmomorfico latente: essi esprimono un sentimento interno nello stesso momento in cui essi descrivono uno spettacolo naturale; in altre parole la scena è imbevuta d'emozione e l'emozione è proiettata sulla scena: "inseguimento drammatico - disperazione - amoroso cantabile - visioni d'orrore - passeggiata campestre". Tali titoli sono rivelatori del complesso descrittivo-affettivo (micro-macrocosmico) che regge la musica per film. Uno dei brani più usati, uragano, accompagna altrettanto bene "l'incendio nella foresta, il disordinato palpitare di un cuore ferito, la catastrofe ferroviaria" e rivela così l'equivalenza antropo-cosmomorfica del tormento e della tormenta, della tempesta in un cranio e della tempesta nel mare, del turbine atmosferico e del turbine delle passioni.

Esiste dunque una complementarietà antropocosmomorfica fra la musica (almeno la musica descrittiva) e il cinema. Tale complementarietà non è forse anche parentela?

Elie Faure dice del film "è una musica che ci raggiunge per il tramite dell'occhio". Infatti la specificità del cinema di aver introdotto, al posto della semplice fotografia animata, la fluidità; la continuità - una continuità fluida fondata sulla discontinuità dei piani come la continuità musicale fondata sulla discontinuità delle note, una fluidità concreta costruita mediante i mezzi più astratti - una temporalità che viene accelerata e rallentata, torna indietro, una tematica, dei leit-motives (flash back), ecc.

Una sorta d'analogia sembra presiedere alla fraternizzazione del cinema e della musica. Tale fraternizzazione va talvolta fino al mutuo confondersi e alla reciprocità, Cohen Séat segnala certi casi d'equivalenza ove "il significato letterale dell'immagine si trova ad essere estremamente tenuo... La sensazione diviene musicale a tal punto che, quando la musica l'accompagna realmente l'immagine, trae realmente dalla musica il meglio della sua espressione o piuttosto della sua suggestione" (*). Fra le più strazianti visioni (la parola è venuta da sola) del cinema che ci è abituale, sono da annoverarsi quelle in cui un ritornello evoca un'immagine passata, senza che questa sia reintrodotta da un flash back o una sovrapposizione di immagini. Il motivo di Nous irons à Suresnes risuscita l'immagine del crimine commesso altra volta dal legionario (La Bandera). La Violettera suscita il ricordo doloroso e radioso dell'amore quando Charlot, uscito di prigione, rivede improvvisamente la piccola cieca (City Lights). La visione è diventata musica e questa musica è diventata visione, essa sostituisce la sovrapposizione di immagini o il flash-back perché con il suo solo fascino essa ci risuscita l'immagine ricordo... Nel corso di tale alchimia la quintessenza della musica si identifica alla quintessenza del ricordo - il suo carattere unico e irrimediabile, la sua timida promessa di eternità - la sua magia.

Nel corso di recenti proiezioni di film muti privi di musica ci è sempre parso, una volta superata la sgradevole fase di adattamento, percepire per cenestesi una sorta di musica interna, d'orchestra interiore. Come se il cinema esprimesse la musica racchiusa, sottintesa delle cose. Come se al cinema ogni cosa cantasse. Come se compito della musica fosse di sottolineare questo canto, per farlo affiorare all'udito sensibile... [...] Il cinema si stacca dal cinematografo, compie la sua prima evoluzione per dispiegarsi - bagnato di musica - in piena irrealtà.

(Edgar Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, Silva Editore, Milano, 1962, pagg.104-108)

S. M. Considerando quello che la figura del committente ha significato per la musica, ritieni che la produzione cinematografica possa essere intesa come una forma di neo-committenza?

E. M. Direi proprio di sì. Mentre il regista instaura col compositore un apporto solamente artistico, il produttore invece può essere considerato una specie di committente, soltanto che il suo interesse è che il film guadagni, e quindi tende a volere sempre la semplificazione di quello che il musicista deve fare. E questo lo vediamo dalle difficoltà che incontrano i musicisti che non vorrebbero essere banali rispetto a quelli che invece lo sono per natura, cultura o volontà, o perché non sanno fare altro. Le difficoltà dei musicisti veri nel cinema rendono chiaro quello che sto dicendo.

[...] Io non mi sono avvicinato al cinema per vocazione; pensavo di fare come tanti compositori che guadagnano poco, ma scrivono per quello che vogliono. Alla fine dei miei studi in conservatorio feci una passeggiata con Petrassi; il giorno del diploma - un bellissimo diploma, devo dire lui era molto commosso, e io quanto lui - facemmo il solito pezzo di strada insieme. Petrassi mi disse di non prendere impegni per due anni, perché sarebbe accaduto qualcosa di buono per me, secondo lui, entro due anni. Io gli detti retta, passarono due anni senza che io potessi guadagnare niente. Composi il Concerto per orchestra che mi dette, allora, 60.000 lire di diritti d'autore. Insomma, non potevo andare avanti così; allora andai da un vecchio conoscente, Enzo Micocci, che era a capo della Direzione artistica di una Casa discografica, la RCA, e dissi: "Non ce la faccio più, devo lavorare, guarda un po' tu". Avevo già fatto degli arrangiamenti, in maniera saltuaria, e quindi cominciai a fare gli arrangiamenti per i dischi, clandestinamente, pensando di non farmi notare. Questa clandestinità non poteva durare a lungo e dopo alcuni anni venni scoperto: mi conobbero i registi, lavorai per la televisione, la radio, e finalmente qualcuno mi chiamò per il cinema. Di Petrassi, più niente. Ancora mi domando che cosa volesse dire con quei due anni.

Nel cinema sono entrato casualmente. Trent'anni fa, a vent'anni, suonavo già la tromba nelle orchestre che registravano musiche di film; suonavo perciò musiche di Masetti, Cicognini, Lavagnino e altri. Mi accorsi, a parte i tre compositori che ho ricordato e pochi altri, che molti erano di una banalità assurda, e forse in quel caso mi dissi: "Ma possibile, io ho studiato tanto e questi scrivono delle cose pazzesche, impensabili". Quindi per un attimo, quando suonavo, invidiavo i musicisti del cinema di allora, nonostante - come ripeto - Masetti e pochi altri fossero compositori da rispettare, anche se non condividevo la loro poetica. Perciò, il mio rapporto col cinema è venuto per caso, perché non ho avuto la possibilità di fare altro. Naturalmente penso sempre di recuperare il tempo perduto, ma non ci credo proprio; io sono il musicista del cinema e nessuno crede in me come altro musicista, anche se faccio sempre dei tentativi: Suoni per Dino [per viola e due magnetofoni, Salabert, Paris 1973, dedicato a Dino Asciolla], ad esempio, che è uno dei lavori scritti fuori del cinema. E ce n'è qualche altro scritto per il cinema che credo si possa salvare, ma ormai ho...

E. M. Sì, un marchio. Però non è che disprezzo la musica del cinema; ora che ci sto dentro devo dire che qualcosa mi ha dato, che ho imparato delle cose ben precise. Scrivere oggi ed eseguire fra una settimana, per uno che scrive musica e ama comporre e farsi venire delle idee, fare delle piccole cose, quanto di meglio ci possa essere, e non esiste al mondo un altro campo che mi possa dare questa possibilità. Scrivo per un film delle variazioni su tre suoni, le sento dopo pochi giorni, e ho quindi la possibilità di una verifica di quello che ho fatto. Ho cercato in certi casi - salvo quelli più commerciali dove faccio la canzone e basta - di progredire, di migliorare anche nella tecnica. [...] Ho sempre reagito al mestiere nel senso volgare, ho cercato di riscattare e di riscattarmi. Quindi il cinema non lo disprezzo, e poi ho capito anche che la musica del cinema di oggi non è da paragonarsi con la musica in genere, seria; bisogna cominciare a vederla in un'altra ottica, è troppo condizionata e troppo condizionato è il compositore. Ed è vero quello che diceva Pasolini - e corrisponde a quello che io pensavo inconsciamente -, che il condizionamento del cinema e i condizionamenti della vita di oggi bisogna trovare la maniera di riscattarli e di superarli, e quindi trovare una libertà nuova, diversa, per cui il compositore e il creatore in genere possano avere il loro riscatto spirituale, sia pure dentro quei condizionamenti che devono accettare, altrimenti non possono lavorare. Si comunica con la gente anche in questa maniera, anche se, purtroppo, non si può essere contenti di certe limitazioni che ci vengono imposte. Però io posso dire in coscienza che ho tentato sempre, in ogni piccolo pezzo, anche il più volgare, certi esperimenti che mi potevano far fare un piccolo passo in avanti.

S. M. Vuoi dire che in certi film che ti interessavano meno hai sperimentato delle soluzioni da poter applicare a quelli che ti interessavano di più.

F. M. Non è esatto dire che erano film che mi interessavano meno, ma avevano più bisogno di essere salvati, e siccome non erano di prim'ordine, il rischio che il film fallisse per colpa della musica non c'era. Inoltre c'era il bisogno di una musica importante per rendere più importante il film, e in quei casi osavo di più, e questo mi portava un'esperienza da ripetere (o da non ripetere) per i film più importanti. Ci sono stati film secondari che alcuni registi importantissimi mi rimproverano, come Petri, che è mio amico, e mi chiede: "Ma perché fai quelle cose?". "Guarda - gli ho risposto - che le origini di certi risultati di cui tu sei contento per il tuo film, le trovi proprio lì". Ma i registi certe volte non capiscono queste cose: il musicista deve scrivere per pochi, e così il poeta e il pittore devono lavorare per pochi; poi se quello che fanno non va, andrà meglio la prossima volta. [...]

Mi viene in mente uno scherzo che mi fece Petri per L'indagine, uno scherzo amaro, che mi ha fatto considerare amaramente la professione che faccio cercando di agire sempre per il meglio. Petri non mi volle al missaggio del film e quando fu finito mi chiamò a vedere il primo rullo. Lì aveva cambiato musica, aveva messo quella di un mio vecchio film poliziesco, che non c'entrava per niente, e l'aveva missata addirittura senza dialogo. Io ero disperato, raccapricciato, perché il regista mi protestava la musica in quella maniera; dopo che l'avevo fatta e lui l'aveva applicata dicendo che andava benissimo, l'impressione era che ci avesse ripensato. E cercava di convincermi: "Guarda come ci sta bene" (una cosa che non c'entrava per niente, un coro che gridava come un pazzo mentre Volonté ammazza la Bolkan), e lui diceva: "Vedi come ci sta, guarda, è straordinario". Io ero distrutto. Alla fine dei dieci minuti di proiezione del rullo, dissi: " Ma sì, ci sta bene". Finalmente scoppiarono tutti a ridere: era uno scherzo. "Tu mi dovresti prendere a schiaffi - disse Petri - perché la musica che hai fatto è giustissima ". E invece io mi stavo facendo convincere del contrario.

Qual è la musica giusta per il cinema? Non lo so. La musica è un'arte astratta e questo consente a volte delle imposizioni sbagliate; per cui trovo che il discorso di Pasolini è fondamentale. La drammaticità della situazione del musicista nel cinema è dovuta alla responsabilità pesantissima, da una parte nei confronti del regista - al quale fornisce un complemento a livello artistico - e dall'altra in senso commerciale. In un film che costa cinque miliardi non posso mettermi a fare esperimenti.

S. M. Per quanto lunga possa essere una determinata sequenza nell'economia generale del film, al compositore viene a mancare la possibilità dello sviluppo tematico, sviluppo che in una composizione fuori del cinema può essere esteso senza limiti. Ritieni che questo comporti un particolare svantaggio, un'ulteriore condizione d'inferiorità?

E. M. Se noi partiamo dalle forme classiche, dove gli sviluppi erano parte integrante della composizione, direi che l'esposizione tematica era un'idea iniziale per arrivare agli sviluppi, dove il musicista dimostrava la sua fantasia. Direi che come musicista di oggi io non sento il bisogno degli sviluppi. Questo anche come musicista del cinema, perché nel cinema abbiamo delle sequenze troppo brevi che non permettono sviluppi nel senso che tu intendevi, che credo sia quello classico. Io ho tentato dei miei piccoli esperimenti all'interno di un fi1m - prendendo coscienza dell'impossibilità di fare degli sviluppi -, ho tentato di fare un tema che continuasse ininterrottamente a imporsi, scegliendo una forma ciclica, cambiando la strumentazione, cioè mantenendo quel tema e variandolo nei timbri, nelle strutture interne, ma non nelle componenti melodico-strutturali. Un altro tentativo è quello di eliminare il tema, in certi casi - senza arrivare alla musica atonale o dissonante -, e inventare soltanto una sonorità che in se stessa abolisce gli sviluppi.

Quindi, dopo aver capito che nel cinema gli sviluppi non ci devono essere, ho sempre cercato di fare non una musica che avesse bisogno degli sviluppi, ma una musica in cui gli sviluppi erano aboliti perché inutili. Un caso è quello della forma ciclica, un altro quello dell'unico accordo immobile all'interno del quale ci si muove. Questa immobilità fissa, all'interno della quale accadono comunque degli eventi, abolisce senz'altro gli sviluppi ma implica un discorso al suo interno. È quello che io chiamo immobilità dinamica oppure mobilità nella staticità. [...]

S. M. Hai mai sentito il bisogno di trarre da una musica scritta per un film un pezzo autonomo?

E. M. L'ho fatto, posso citarti Requiem per un destino, dal film Un uomo a metà di De Seta, mentre Distanze per undici violini, voce di donna e percussione [Musique pour 11 violons, Salabert, Paris 1973, dedicata a Elio Petri] è tratto da Un tranquillo posto di campagna di Petri. La musica veramente mia nel cinema è il dieci per cento, le altre sono esercitazioni.

S. M. Hai sentito qualche volta di ripeterti?

E. M. Qualche volta sì. A parte che arrivano dei registi che chiedono di rifare cose già fatte; ma se si tratta di un regista che stimo, tento di indirizzarlo verso un'esperienza diversa. Comunque non è la stessa cosa, mai, non c'è mai questa intenzione, e lotto proprio per non cadere nella ripetizione. É capitato invece una volta, con la Cavani e Pontecorvo. In Queimada ho ripreso un brano che avevo fatto nei Cannibali, perché a Pontecorvo sembrava disperatamente necessario per una certa scena, e dopo una lotta veramente grossa ho dovuto cedere, feci un pezzo 'diverso', ma lo spirito era quello. Infatti non ho più lavorato con la Cavani, per volontà della Cavani, stavolta.

S. M. Quali motivi ti hanno spinto a rifiutare una collaborazione?

S. M. Ad esempio, quando c'è stato un regista che mi ha detto: "Mi devi fare un pezzo proprio caikovskijano". A quel punto, io...

Quando scrivo musica de1 cinema, anche quando faccio una esercitazione, che non approvo, mi lascio andare del tutto. Nel limite del cinema, nel limite della musica tonale, cerco di fare tutte queste cose, consapevolmente e inconsapevolmente nello stesso tempo. Voglio avere un risultato malgrado tutto, trovare quella nuova libertà che, in un colloquio con Pasolini di cui ti ho detto, ho scoperto che si poteva trovare. Voglio che la musica stia in piedi da sé. Certo, si tratta di una soddisfazione limitata al cinema, e non può essere portata in una sala di concerto.

S. M. Cosa provi di fronte al silenzio che in campo musicale viene ostentato nei confronti dei compositori per film?

E. M. Del silenzio veramente non me ne importa niente. C'è il rimpianto da parte mia per non fare nella vita quello che avrei voluto, da una parte; e dall'altra c'è anche la soddisfazione di fare una cosa che mi consente piccoli esperimenti che forse non si sentono, ma io so quali sono e li ritrovo. Ho anche un altro terribile dubbio, che forse il mio limite sia proprio la musica del cinema, e mi domando: sarò ancora all'altezza di scrivere l'altra mia musica? Potrò veramente riuscire come pensavo tanti anni fa? Non è forse invece che il mio mestiere è proprio questo? Sono domande che chissà se avranno una risposta. [...]

Ci sono dei periodi in cui anche se non scrivo devo pensare ai film che farò. Ho pronta la carta per una composizione che volevo cominciare ormai da anni e non ho mai cominciato, il II di Suoni per Dino, molto diverso dal I, ma è rimasta lì con la polvere. Per me è anche la mancanza della possibilità di una riflessione. Non avevo mai capito come facesse Rota (e poi ho capito) a scrivere la musica del cinema e poi il concerto, l'opera: era la stessa cosa che lui stava facendo. Io dovrei fermami un anno e riflettere per poi ricominciare, cercando nel frattempo di disintossicarmi dalle mie stesse cose.

(Sergio Miceli, La musica nel film - Arte e artigianato, Discanto, Firenze, 1982, pagg.309, 330)

La differenziazione degli aspetti nel continuum sonoro non è una separazione, ma una comunicazione, una circolazione che non smette di ricostituire il continuu. [...] Nell'Eclisse di Antonioni, la musica che avvolge inizialmente gli innamorati nel parco si scopre provenire da un pianista che, pur vicino, non si vede; il suono fuori campo cambia così di statuto, passa da un fuori campo all'altro, poi ritorna nel senso inverso, continuando a farsi udire lontano dal parco seguendo gli innamorati per la strada. Ma, dal momento che il fuori campo appartiene all'immagine visiva, il circuito passa ugualmente attraverso i suoni in campo situati nell'immagine vista (questo accade in tutti i casi in cui la sorgente della musica viene vista, come nei balli cari alla scuola francese). È una rete di comunicazione e di scambio sonori, contenente i rumori, i suoni, gli atti di parola riflessivi o interattivi, la musica, che penetra l'immagine visiva dall'esterno e dall'interno e la rende tanto più "leggibile". L'esempio tipico di una tale rete cinematografica sarebbe Mankiewicz, e particolarmente La gente mormora, in cui comunicano sì tutti gli atti di parola, ma comunicano anche da una parte l'immagine visiva cui questi atti di parola si riferiscono, dall'altra la musica che li accorda e li oltrepassa, portando con sé l'immagine stessa. Muoviamo quindi verso un problema che non riguarda più soltanto la comunicazione degli elementi sonori in funzione dell'immagine visiva, ma la comunicazione di questa, in tutte le sue appartenenze, con qualche cosa che la supera, senza poterne fare a meno, senza poterne mai fare a meno. Il circuito non è solamente quello degli elementi sonori, compresi quelli musicali, rispetto all'immagine visiva, ma il rapporto dell'immagine visiva stessa con l'elemento musicale per eccellenza che si insinua dappertutto, in campo, fuori campo, rumori, suoni, parole.

Il movimento nello spazio esprime un tutto che cambia, un po' come la migrazione degli uccelli esprime una variazione stagionale. Ovunque si stabilisca un movimento tra cose e persone, si stabilisce una variazione o un cambiamento nel tempo, cioè in un tutto aperto che le comprende e in cui affondano. Lo abbiamo visto in precedenza: l'immagine-movimento è necessariamente l'espressione di un tutto, forma in questo senso una rappresentazione indiretta del tempo. Per questo l'immagine-movimento ha due fuori campo: uno relativo, secondo cui il movimento che riguarda l'insieme di un'immagine continua o può continuare in un insieme più vasto e di uguale natura; l'altro assoluto, secondo cui il movimento, qualunque sia l'insieme in cui viene considerato, rinvia a un tutto mutevole che esprime. Secondo la prima dimensione, l'immagine visiva si concatena ad altre immagini. Secondo l'altra dimensione, le immagini concatenate si interiorizzano nel tutto e il tutto si esteriorizza nelle immagini, cambiando esso stesso mentre le immagini si muovono e si concatenano. Certamente, l'immagine-movimento non ha soltanto movimenti estensivi (spazio), ma anche movimenti intensivi (luce) e movimenti affettivi (l'anima). II tempo come totalità aperta e mutevole non oltrepassa però tutti i movimenti, nemmeno i cambiamenti personali dell'anima o i movimenti affettivi, benché non possa farne a meno. Esso è dunque colto in una rappresentazione indiretta, dal momento che non può fare a meno di immagini-movimento che lo esprimono, ma tuttavia supera tutti i movimenti relativi costringendoci a pensare un assoluto del movimento dei corpi, un infinito del movimento della luce, un senza fondo del movimento dell'anima: il sublime. Dall'immagine-movimento al concetto vivente, e viceversa... Tutto ciò era già valido per il cinema muto. Se ci si chiede ora che cosa aggiunge la musica da cinema, cominciano a delinearsi gli elementi di una risposta. Indubbiamente il cinema muto comportava una musica, improvvisata o programmata. Ma questa musica era sottomessa a una certa necessità di corrispondere con l'immagine visiva, o di servire a fini descrittivi, illustrativi, narrativi, agendo come una sorta di didascalia. Quando il cinema diventa sonoro e parlato, la musica ne viene in un certo senso affrancata e può spiccare il volo. Ma in cosa consistono questo volo, questo affrancamento? Nelle sue analisi della musica di Prokofiev per Alessandro Nevskij, Ejzenstejn dava una prima risposta: era necessario che immagine e musica formassero un tutto, liberando un elemento comune al visivo e al sonoro, che sia il movimento o anche la vibrazione. Esisterebbe un certo modo di leggere l'immagine visiva, che corrisponde all'ascolto della musica. Ma questa tesi non nasconde la propria intenzione di assimilare il mixage, o il montaggio "audiovisivo", al montaggio muto di cui sarebbe soltanto un caso particolare; conserva pienamente l'idea di corrispondenza esterna o illustrativa; considera che il tutto deve essere formato dal visivo e dal sonoro che si superano in un'unità superiore. Ma dal momento che l'immagine visiva muta esprimeva già un tutto, come fare perché il tutto del sonoro e del visivo non sia lo stesso o, se lo stesso, non dia luogo a due espressioni ridondanti? Per Ejzenstejn si tratta di formare un tutto con due espressioni di cui sia rintracciabile la misura comune (sempre la commensurabilità). Mentre la conquista del sonoro consisteva piuttosto nell'esprimere il tutto in due modi incommensurabili, non-corrispondenti.

In questa direzione in realtà il problema della musica da cinema trova una soluzione nietzscheana, più che hegeliana al modo di Ejzenstejn. Secondo Nietzsche, o almeno il Nietzsche ancora schopenaueriano de La nascita della tragedia, l'immagine visiva proviene da Apollo, che la mette in movimento secondo una misura e le fa rappresentare il tutto indirettamente, mediatamente, tramite la poesia lirica o il dramma. Ma il tutto è capace anche di una presentazione diretta, di un' "immagine immediata", incommensurabile alla prima, e questa volta musicale, dionisiaca: più vicina a un Volere senza fondo che a un movimento. Nella tragedia, l'immagine immediata musicale è come il nucleo di fuoco che si circonda di immagini visive apollinee e non può fare a meno della loro successione. Quanto al cinema, che è innanzitutto arte visiva, si dirà piuttosto che la musica aggiunge l'immagine immediata alle immagini mediate che rappresentavano il tutto indirettamente. Ma essenzialmente non è cambiato nulla, per quanto concerne la differenza di natura tra la rappresentazione indiretta e la presentazione diretta. Secondo musicisti come Pierre Jansen o, a un livello inferiore, Philippe Arthuys, la musica da cinema deve essere astratta e autonoma, vero e proprio "corpo estraneo" nell'immagine visiva, un po' come un granello di polvere nell'occhio, e deve accompagnare "qualcosa che è nel film senza esservi mostrato e nemmeno suggerito". Esiste evidentemente una relazione, ma non è una corrispondenza esterna e neppure interna che ci riporterebbe a un'imitazione, una reazione del corpo estraneo musicale con le immagini visive completamente diverse, o piuttosto un'interazione indipendente da ogni struttura comune. La corrispondenza interna non è preferibile a quella esterna e una barcarola non trova miglior correlato nel movimento della luce e delle acque che nell'abbraccio di una coppia veneziana. Lo metteva in luce Hans Eisler criticando Ejzenstejn: non c'è movimento comune al visivo e al sonoro e la musica non agisce come movimento, ma come "stimolante del movimento, non il suo raddoppiamento" (cioè come volere). Il fatto è che le immagini-movimento, le immagini visive in movimento esprimono un tutto che cambia, ma lo esprimono indirettamente, cosicché il cambiamento come proprietà del tutto non coincide di regola con nessun movimento relativo di persone o di cose, nemmeno con il movimento affettivo interno a un personaggio o a un gruppo: si esprime direttamente nella musica, ma in contrasto o addirittura in conflitto, in disparità con il movimento delle immagini visive. Pudovkin ne dava un esempio istruttivo: il fallimento di una manifestazione proletaria non deve essere accompagnato da una musica malinconica o perfino violenta, ma costituisce soltanto il dramma in interazione con la musica, con il cambiamento del tutto come volontà in crescita del proletariato. Eisler moltiplica gli esempi di questa "distanza patetica" tra musica e immagine: una musica rapida incisiva per un'immagine passiva o deprimente, la tenerezza o la serenità di una barcarola come spirito del luogo in rapporto a eventi violenti che accadono, un inno alla solidarietà per immagini di oppressione... Insomma, alla rappresentazione indiretta del tempo come tutto che cambia, il cinema sonoro aggiunge una presentazione diretta, ma musicale ed esclusivamente musicale, corrispondente. É il concetto vivente, che oltrepassa l'immagine visiva, senza poterne fare a meno.

[...] Come regola generale, la musica diventa essa stessa "in campo" non appena se ne vede la sorgente nell'immagine visiva, ma senza perdere il proprio potere. Questi scambi si spiegano meglio se si può sciogliere una contraddizione apparente tra le due concezioni che abbiamo successivamente richiamato, quella del "continuum sonoro" di Fano e quella del "corpo estraneo" di Jansen. Non basta che abbiano in comune il fatto di opporsi al principio di corrispondenza. In realtà, tutti gli elementi sonori, compresa la musica, compreso il silenzio, formano un continuum come appartenenza dell'immagine visiva, e questo non impedisce al continuum di differenziarsi senza sosta secondo i due aspetti del fuori campo che pure appartengono all'immagine visiva, il relativo e l'assoluto. La musica infatti interagisce come un corpo estraneo in quanto presenta o popola l'assoluto. Ma l'assoluto, o il tutto che cambia, non si confonde con la sua presentazione diretta: per questo non smette di ricostituire il continuum sonoro, fuori e in campo, e di riferirlo a immagini visive che lo esprimono indirettamente. Ora questo secondo momento non annulla l'altro e lascia alla musica il proprio potere specifico autonomo". Al punto in cui siamo, il cinema resta un'arte fondamentalmente visiva in relazione alla quale il continuum sonoro si differenzia in due direzioni, due getti eterogenei, ma pure si riforma, si ricostituisce. É il potente movimento attraverso cui, già nel muto, le immagini visive si interiorizzano in un tutto che cambia, ma allo stesso tempo il tutto che cambia si esteriorizza in immagini visive. Con il suono, la parola e la musica, il circuito dell'immagine-movimento conquista un'altra figura, altre dimensioni o componenti; mantiene tuttavia la comunicazione tra l'immagine e un tutto divenuto sempre più ricco e complesso. In tal senso il parlato perfeziona il muto. Muto o parlato, lo abbiamo visto, il cinema costituisce un immenso "monologo interiore" che non cessa di interiorizzarsi e di esteriorizzarsi: non un linguaggio, ma una materia visiva che è l'enunciabile del linguaggio (il suo "significato di potenza" direbbe il linguista Gustave Guillaume) e che rinvia in un caso a enunciati indiretti (didascalie), nell'altro a enunciazioni dirette (atti di parola e di musica).

(Gilles Deleuze, L'Immagine-Tempo, UBU-Libri, Milano, 1988, pagg.261-266)

Chiameremo musica da buca quella che accompagna l'immagine da una posizione off, al di fuori del tempo e del luogo dell'azione. Questo termine fa riferimento alla buca dell'orchestra dell'opera classica.

Chiameremo musica da schermo, al contrario, quella che proviene da una sorgente situata direttamente o indirettamente nel luogo e nel tempo dell'azione, anche se tale sorgente una radio o uno strumentista fuori campo.

Tutto questo, che abbiamo sviluppato nei capitoli di Le Son au cinéma dedicati alla musica, corrisponde a una distinzione osservata da molto tempo, ma chiamata finora con nomi diversi: alcuni parlano di musica non-diegetica nel primo caso e di musica diegetica nel secondo, di musica "commentativa" per la prima e "attuale" per la seconda, di musica soggettiva e oggettiva ecc. Per parte nostra, preferiamo fare ricorso a denominazioni che, senza pregiudicare la posizione soggettiva di questa musica quanto alla situazione mostrata, pongono semplicemente il luogo da cui essa proviene. D'altronde, una musica inserita nell'azione (come, in Abschied [Addio, l930] di Robert Siodmak, il vicino pianista dei protagonisti, la cui musica accompagna e punteggia i loro stati emotivi) può essere in effetti tanto "commentativa" quanto una musica off. La finestra sul cortile (Rear Window, 1954) di Hitchcock ne è la dimostrazione permanente.

A partire da ciò, i casi misti o ambigui sono facilmente individuabili e delimitati:

- caso in cui la musica da schermo è inserita in una musica da buca con orchestrazione più ampia (qualcuno suona il pianoforte nell'azione, e l'orchestra in buca l'accompagna), come nelle commedie musicali o in Un re per quattro regine (The King and Four Queens, l956) di Raoul Walsh;

- caso in cui la musica comincia come musica da schermo e prosegue come musica da buca, staccandosi dall'azione, o, caso inverso, quando al contrario una musica da buca si riassorbe in una musica da schermo emessa da uno strumento localizzato: per esempio nei vecchi film, nel momento del passaggio tra i titoli di testa e l'inizio dell'azione.

Per tacere degli esempi, numerosi nei film che si svolgono al giorno d'oggi, in cui la musica, essendo situata on the air, circola liberamente tra l'uno e l'altro tipo.

Ogni musica presente in un film (ma più facilmente le musiche da buca) è in grado di funzionare in esso come piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di tempo e di spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica.

Nello stesso tempo, la musica nel cinema è l'"attraversamuri" per eccellenza, capace di comunicare istantaneamente con gli altri elementi dell'azione concreta (per esempio, di accompagnare dall'off un personaggio che parla nell'in), e di oscillare istantaneamente dalla buca allo schermo, senza tuttavia rimettere in questione la realtà diegetica o colpirla con l'irrealtà, come farebbe una voce off che intervenisse nell'azione. Nessun altro elemento sonoro del film può disputare a essa questo privilegio. Fuori del tempo e dello spazio, la musica comunica con tutti i tempi e tutti gli spazi del film, ma lascia esistere questi ultimi separatamente e distintamente.

Quando per esempio i personaggi sono in movimento, la musica può aiutarli a superare istantaneamente grandi distanze e lunghi periodi di tempo. Si tratta di una figura assai frequente fin da Alleluja (Hallelujah, l930) di King Vidor, in cui una canzone viene intonata quando i personaggi sono ancora sulla riva di un fiume; alla seconda strofa sono già sulla chiatta, e alla terza hanno raggiunto l'altra sponda. Si riconoscerà qui la formula del clip che, a beneficio di una base musicale che regna sull'insieme - e avendo come obbligo soltanto quello di seminare qua e là dei punti di sincronizzazione miranti a sposare l'immagine e la musica in maniera morbida -, permette all'immagine di muoversi a volontà nel tempo e nello spazio. In questo caso limite non c'è più, per cosi dire, scena audiovisiva ancorata a un tempo e uno spazio reali e coerenti.

In Vidor, la musica faceva indossare ai personaggi gli stivali delle sette leghe, dunque serviva a contrarre spazio e tempo. All'inverso, essa consente anche di dilatarli e, per esempio nelle scene di suspense, è essa a far accettare la convenzione di una durata fissata, eternizzata dal montaggio.

In breve, la musica è un ammorbidente di spazio e tempo.

Nelle lunghe scene di duello dei film di Sergio Leone, in cui i personaggi non fanno altro che stare fermi come statue uno di fronte all'altro, la musica di Ennio Morricone è preziosa per rendere accettabile una simile immobilizzazione del tempo. É vero che Leone ha anche tentato, all'inizio di C'era una volta il West (l968), di creare una tale dilatazione del tempo senza usare la musica, e servendosi soltanto, sulla colonna audio, di un cigolio periodico di banderuola o di noria. Soltanto che in questo caso la situazione della sceneggiatura - una lunga attesa immobile - è stata scelta per giustificare l'immobilità dei personaggi. È altresì vero che questa formula il regista l'aveva inaugurata in riferimento all'opera lirica, e utilizzando scopertamente la presenza della musica.

(Michel Chion, L'audiovisione - Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997, pagg.73-75)