LEROI JONES

Transita in questi giorni nelle sale italiane l'osannato Slam, il film-verità di Marc Levin. Storia di consueta negritudine, ingiustizia e riscatto di un pacifico - pacifista - cittadino del ghetto che vince la violenza del sistema con la forza della poesia. Saul Williams, autore prima che attore, già vincitore un biennio fa del campionato di slam del Nuyorican Café di New York, è il convincente protagonista. Slam è poesia eruttata, flusso ininterrotto di parole, di libere associazioni, di coscienza. È l'urgenza espressiva di una comunità in cerca di libertà. È il potere energetico del fonema (in principio era il ritmo!). È estetica blues. E la mente corre ai vecchi maestri del genere, ai precorritori della liturgia di lirica e beat. Ai Last Poets, rivoluzionari profeti di strada a tempo (antesignano) di rap. A Langston Hughes, che si lasciò tentare dal jazz, a James Baldwin. A LeRoi Jones. Di questi versificatori, il veterano agitatore delle coscienze nere di tutti gli anni '60 e oltre; noto col successivo nome di Amiri Baraka (secondo la pratica afroamericanamente avvertita di ribattezzarsi, in uso presso i coevi intellettuali del Black Liberation Movement), è stato appassionato cultore e divulgatore. La sua storia, fatta di rivendicazione politica, culturale e passione jazz, ci spiega perché.

LeRoi Jones nasce nel 1934 a Newark, nulla industriale ai confini del New Jersey, da una famiglia di origini mediobasse (la cronaca gli accredita una madre operaia e un padre corriere). Si rivela fin da subito studente di talento guadagnando una serie di trasferimenti verso università sempre più eccellenti e, appena diciannovenne, la laurea. Tre anni di servizio militare gli ritardano la marcia verso New York, dove arriva sul finire degli anni '50, in piena era beat. Meta: il Greenwich Village. Della sua generazione scriverà: "Siamo nati durante la Depressione, siamo cresciuti durante la seconda Guerra Mondiale, e siamo diventati adulti, all'università o altrove, durante la Guerra di Corea. Insomma, una catastrofe a ogni decennio della vita". Fatale la voglia di riscatto. Che passa inevitabilmente attraverso la scrittura: raccolte di poesie (Preface to a Twenty Volume Suicide Note e The Dead Lecturer, quest'ultimo insignito di traduzione italiana, ma ormai scomparso nei fuori catalogo Mondadori), romanzi (The System of Dante's Hell) e qualche veloce commedia. Una di queste, Dutchman, gli porterà fortuna: il Village Voice le assegnerà l'Obie, sorta di Oscar per le migliori rappresentazioni off-Broadway - qualche anno più tardi, nel 1967, la sua riduzione cinematografica conoscerà l'attenzione della Biennale di Venezia. Jones ama la libertà anarchica del verso beat e la sua irruenza, che instrada l'espressione della sua indignazione di nero. Bizzarramente, il terreno d'incontro tra questa forma d'arte intellettualmente bianca e le sue urgenze di afroamericano in cerca di definizione extraterritoriale sarà il jazz. Già Kerouac teorizzava - via Ginsberg, che regalò alla sua scrittura "della mente" la dizione di "prosodia bop" - la necessità di improvvisazione ("la sfida della jam session") e ritmo. "Sì, jazz e bop, nel senso di uno che respira e suona una frase al sassofono finché gli finisce il fiato, e quando finisce il fiato la sua frase, quello che aveva da dire è finito. È così che io separo le mie frasi, come separazioni di respiro della mente": jazz - nero - dunque come fondamento estetico dell'avanguardia bianca. E jazz - perduto, pericoloso, anticonformista - come collante sociale dell'alternativa comunità artistica del Greenwich Village. Che accoglie il verbo radicale del giovane Jones. A lui mettere in pratica la potenzialità musicale dei suoi testi: il risultato sono le frequenti donazioni ad artisti free jazz. La tagliente e visionaria elegia di Black Dada Nihilismus è musicata dal New York Art Quartet e recitata da un Jones particolarmente intenso: "Nero/ urlo e cantilena/ nera, urlo, sorde, non/ di questa/ terra strida. Dada, come/ sbava, bruttezza, che/ a palazzo s'impara, colorata/ santa merda io li/ dico in peccato o/ perduti/ arrostiti maestri dei perduti/ nichilsicari". È il suo pezzo più celebre, la rivendicazione di un olocausto silenzioso.

Ma più che formulare una nuova poetica, Jones vuole ricomporre le fila di un sapere scompaginato dalla storia. È un catalizzatore di anime, che aspira a creare e diffondere cultura. Lo fa dapprima con la rivista beat "Yugen", che gestisce insieme alla moglie Hettie Cohen, e poi con l'apertura della "Black Arts Repertory Theatre School": una ventata di musica, poesia, arte e spettacolo nel cuore di Harlem con lo scopo "infrangere le illusioni del corpo politico americano e rendere consapevole il popolo nero del significato della sua vita". È il 1964. Jones mette in piedi un'assemblea di gestione insieme a Charles e William Pattersons, Askia Toure, Clarence Reed, Johnny Moore e altri artisti afroamericani di buona volontà. Reperisce fondi che guadagna da una burocrazia inconsapevole (usa L'Harlem-Youth Act varato dall'amministrazione Johnson) e comincia a fornire corsi sia pratici che teorici. Lo scopo è creare un canale di comunicazione tra l'artista e la sua gente e dare ad essa la possibilità di esprimere e sperimentare la propria "artisticità". Il progetto è ambizioso, ma la continua precarietà economica e i dissidi interni di direzione ne minano la longevità. La comunità si divide. Ed Bullins e Marvin X ne trasportano una parte in California, a Oakland, legandola sempre più strettamente alla causa delle Black Panthers; Jones la ribattezza Spirithouse e la porta con sé nel suo ritorno a Newark. Ha già assunto il consapevole nome di Imamu Amiri Baraka, il suo allontanamento dalla cultura bianca, ovvero dal beat, è completo. Malcom X è appena stato assassinato. Baraka fa proprio il credo nazionalistico nero. Si accompagna ad una nuova moglie, Sylvia Robinson, poi Amina. Con lei amministra il suo nuovo sogno comunitario, che fa alloggiare in un vecchio palazzo della vivace Stirling Street. Non di sola propulsione artistica si tratta questa volta. La Spirithouse organizza anche gruppi di lavoro in tema di autodifesa, economia, storia africana e afroamericana, e coltiva i culti religiosi dell'Africa centrale, soprattutto quelli di tradizione yoruba. Più che una scuola è uno spazio sociale. Di questo ritorno alle origini, o meglio alla comunità d'origine, Baraka parlerà come di un movimento tormentoso. Al pari di ogni nero, vive il contraddittorio impulso a servire individualità e collettività, a tutelare cioè il comune patrimonio culturale afroamericano, ma a non farsene partigiano difensore, ad acquisire dunque una credibilità "accademica" che gli permetta di esportare il messaggio anche in un consesso bianco. Questo ovviamente non gli impedisce di impegnarsi su tutti i fronti del Black Movement. Anzi di esporsi pericolosamente. Quando, nel luglio del 1967, Newark è devastata da una sanguinosa rivolta (il copione è tristemente noto: saccheggi, incendi, più di venti morti e centinaia di feriti in seguito alle proteste per l'arresto e il pestaggio da parte della polizia bianca del tassista nero John Smith), viene accusato di aver trasportato armi. Il processo si svolge polemicamente, Baraka si professa vittima politica del sistema. Viene condannato a tre anni di reclusione. Il 1970 lo saluta uomo nuovamente libero. Tiene un profilo basso sul fronte dell'attivismo politico (si sposta verso un'ottica più marcatamente marxista) e prosegue - tutt'oggi - con tenacia la sua attività di docente, saggista e conferenziere.

Blues people, Il popolo del blues (secondo la dimenticata versione italiana di Feltrinelli, che oggi la ShaKe riscatta da un letargo durato infelicemente più di trent'anni) è un classico - il classico - che reinterpreta l'evoluzione della cultura afroamericana in funzione dell'evoluzione musicale, "perché la musica è la natura della nostra cultura", ed è l'espressione più direttamente riconoscibile di "uno sviluppo psicologico comune". La musica dunque cambia con la gente, con le sue condizioni materiali, con il suo peso politico (verrebbe da dire contrattuale) rispetto alla controparte bianca. "La nostra cultura - spiegava Jones in un'intervista - esiste entro una specifica cornice musicale. E la ragione per cui questa è specifica nasce dal fatto che è in netto contrasto con la cornice più ampia. In quest'ultima la gente può vivere ma non rendersene conto: parlo degli americani. Ma per gli afroamericani la nostra specifica musica emerge così tanto sull'altra ed è tanto più sentita sull'altra in quanto il fare musica è una delle poche possibilità che i neri hanno". La musica è la storia genetica del popolo blues. Come l'afroamericano è il risultato della sintesi forzosa (hegeliana) tra il padrone: l'uomo secolarizzato occidentale, e l'antenato: l'africano "spirituale", così la sua musica esprime questa continua tendenza al cambiamento, anzi all'adattamento. All'infinita combinazione degli opposti: il beat, suono e non suono; il respiro: dentro e fuori. I ritmi cangianti, come rappresentazione "dell'esistenza simultanea di diversi luoghi di vita". Ci dice cosa sia l'esistenza nera e il modo in cui essa si ripensa (e si rappresenta nel conseguente mutamento di stile): "il cambiamento qualitativo di un elemento in un altro è la dialettica stessa dell'esistenza". È una conoscenza del sentire, che Jones rivendica come altra rispetto al monoteismo razionale (rock' n' roll , lo chiama) della cultura occidentale. "Non vogliamo nessun Nietzsche a dirci che la sensazione ostacola il pensiero. La massima intelligenza sta nel ballo". È un linguaggio di libertà, di "rivelazione, evoluzione, rivoluzione". Come ebbe a dire Thelonious Monk, "andare oltre sarebbe complicato". Chiamatela pure estetica blues (Claudia Bonadonna, da Pulp n. 18).