Il silenzio, prodotto con soldi francesi, è il pendant di Gabbeh, inedito in Italia, ambientato in un mondo di nomadi tessitori di tappeti: una variazione sulla classica metafora (che è anche una figura etimologica) del "testo" come "tessuto", dell'intreccio di storie e fili della trama. Con gusto simmetrico e stile simile, Il silenzio è invece un film con molta meno trama, più verticale che orizzontale, dato che è dedicato ai rapporti fra immagine e musica, visibile e invisibile. In mezzo, Pane e fiore intendeva riflettere sulla verità dell'immagine e il realismo insito in ogni messa in scena. C'è un progetto enciclopedico di ridefinizione della sintassi e dell'ontologia dell'immagine, nel cinema del regista iraniano, che tende un po' a irrigidire la libertà scatenata mostrata nei film precedenti: dal grottesco e noir di L'ambulante, con sparatorie quasi alla Ann Hui e un gusto teratologico che sorprende come possa essere passato indenne alla censura (mentre stupisce il tanto strombazzato veto a questo innocuo Il silenzio), al pirandellismo complesso e meditabondo del Tempo dell'amore (inedito da noi e proibito in patria, questa volta comprensibilmente: si tratta di adulterio e suicidio, e non solo di chiome al vento), che mi sembra a tutt'oggi il suo film più riuscito. Pavidità dei distributori, che finora non hanno importato il Makhmalbaf migliore (vedi anche Salaam Cinema).

Molti occidentali, di fronte al Silenzio, hanno dato sfogo all'acredine accumulata contro un cinema iraniano fatto - secondo il luogo comune - di bambini e buoni sentimenti politicamente corretti (che poi non sono tanto buoni, almeno nel notevole Jafar Panahi), per di più serviti in questo caso con un gusto tacciato di calligrafia e un poeticismo insistito che ha suscitato meno plausi del solito. Ma si sa che i gazzettieri si stancano presto delle mode. I cavalli bianchi al galoppo, che lo spettatore italico di almeno trent'anni associa a un bagnoschiuma, sono peraltro una presenza obbligata del cinema d'autore che aspira alla pregnanza del simbolo, da L'attesa di Amir Naderi a Underground di Emir Kusturica: e quindi accettiamoli anche in Makhmalbaf, o buttiamo via tutto il resto.

Cavallo e bambino a parte (che poi nella realtà è una bambina, il protagonista del Silenzio: che sia questo rimescolamento di sessi all'hongkonghese - stile Iron Monkey di Yuen Woo-ping - ad avere turbato i censori?), Il silenzio è comunque un passo avanti rispetto a Gabbeh, questo sì davvero decorativo. Per essere la storia di un cieco affascinato dalla musica, il racconto evita qualunque didascalismo prevedibile, tipo la superiorità della musica sull'immagine, o il sesto senso di chi non può vedere. Khorshid, mediocre accordatore, è affascinato dai suoni, ma questi sono altrettante sirene che lo fanno perdere (come nella bella scena in cui si smarrisce al mercato ascoltando una stupenda canzone pop stile Uzmanova). Affidandosi alla bellezza della voce della venditrice, Khorshid non compra il pane migliore: e le ragazzine, recitando Khayyam a occhi chiusi, perdono la fermata del bus. L'arte è pericolosa, secondo la migliore tradizione integralista islamica.

Interpretare un film del genere crea molte trappole all'occidentale. L'uso dell'attacco della Quinta di Beethoven, che per noi è il massimo dell'ovvio (altra réclame, di un noto amaro del passato), un iraniano invece se lo può concedere con invidiabile verginità (e mi ricordo Amir Naderi a Taormina, preoccupato dell'effetto che poteva fare su di noi la sorprendente citazione della Quinta nel finale apocalittico del suo Acqua, vento, sabbia). Makhmalbaf ha raccontato ovunque l'aneddoto di Ludovic Van tormentato dal padrone di casa che batteva alla sua porta, suggerendogli il ta-ta-ta-taan: autorizzando così una lettura in chiave puramente strutturalista e antiromantica della citazione, qualcosa di elementare che può essere riprodotto anche da battitori di rame (peraltro abituati a ritmi ben più complessi: si veda l'uso che ne fanno Musci e Venosta nel cd A Noise, a Sound). Khorshid riesce così a diventare finalmente un padrone dei suoni, un arrangiatore raffinato: è la prima volta che la sua cecità non lo ostacola. Anche se sotto il martello dei ragazzi ormai entusiasti del ritmo, i paioli si deformano. Metafora? Allegoria? Parabola? Ascoltando i modelli di critica e interpretazione cinematografica spontanea in documentari come Close-Up Long Shot di Chokrallahi e Mansouri, non ho dubbi che qualcuno, in Iran, si appigli a questi particolari. Makhmalbaf, interrogato in proposito dal sottoscritto, era molto evasivo (ma la lingua fungeva da ostacolo).

L'oggetto, quindi, è piu ambiguo e meno carino di quello che sembra, ed emergono fantasmi di dibattiti su arte ed estetica di un certo spessore. L'ambientazione nell'inedito Tagikistan è poi un motivo di fascino, con brandelli monumentali di realismo socialista scagliati nel deserto: scelto da Makhmalbaf, pare, come Iran surrogato e meno costrittivo, di fatto non-luogo dove si stratificano desideri e proiezioni dentro e fuori dalla Storia (Alberto Pezzotta, da Segnocinema n. 95).

Moshen Makhmalbaf

Con la consueta sensibilità per quel che occorre, CinemaGiovani di Torino ha raccolto segni e testimonianze per mettere assieme una retrospettiva capace di far conoscere un altro cineasta autentico dei nostri giorni. In verità Mohsen Makhmalbaf va ben oltre i confini del cineasta e si propone come scrittore e filosofo; ciò non deve stupire, perché sovente, dal cosiddetto "terzo mondo", giungono figure d'artista che la nostra supponenza vorrebbe perdute. A confronto con Makhmalbaf, che da estreme lontananze sa parlarci con una lingua familiare (finisce sempre così quando un autore che abbiamo fretta di eleggere a mito rivendica gli insegnamenti del neorealismo italiano), si è tentati, almeno per un momento, dalla domanda: "...chi dice che il cinema è morto, e che il Visconti di Bellissima appartiene solo alla Storia e al Museo?". Guardiamo le immagini di apertura di Salaam cinema (1995), uno dei film più ammirati al festival torinese: non è tanto il flashback dell'antico capolavoro a colpire, ma piuttosto la sua "attualità". In altre parole quel travolgere di folla, quel premere inesausto fra bisogni primari e desiderio, riporta la nostra storia, così miope e proterva, così gerarchica a un respiro planetario. Vivendo nel lavoro concreto di Makhmalbaf, Bellissima torna a far parte del presente.

L'incipit di Salaam cinema, peraltro, ha necessità sue proprie da esprimere. In primo luogo un fresco contrappunto fra realtà e finzione, come vedremo, l'esercizio del regista iraniano (ma ciò potrebbe valere per altri che si muovono fuori dalle rotte occidentali o, comunque, ai margini) non va confuso coi giochi manieristici del postmoderno; in secondo luogo un "dialogo tra affini''. Il contrappunto anima la memoria cioè usa il flash-back, ma spezza anche sull'immediato: la folla di Bellissima entra in diretta nell'occhio della mdp e subito, come in differita, subisce la sgranatura della telecamera. È un'alternanza che produce stacco - oltre a stravolgere in pochi secondi tutto un ordine temporale - per poi collegarsi al Kiarostami di Close-up. Ecco il "dialogo tra affini'' che, in un saggio molto suggestivo, Luciano Barisone vuole simbolicamente rappresentato dall'incontro fra Makhmalbaf stesso e l'impostore Sabzian: "...Alla fine di quel film - Close-up, ndr - non se ne vanno insieme soltanto il vero e il falso, l'autentico e il millantatore, ma anche il mittente e il ricevente. Sabzian è lo spettatore di Makhmalbaf, quello che ha ricevuto il suo messaggio e lo ha tanto amato da identificarsi con il regista...". Visto in questi termini il contrappunto si arricchisce straordinariamente, cioè pone il rapporto tra vero, falso, memoria del cinema e istantanea, con leggerezza immaginaria inusitata e soprattutto, col segno della creazione. Commentando l'opera di Kiarostami, nel suo libro sui grandi registi, Goffredo Fofi scrive in proposito: "...Se il cinema ha un futuro, è grazie a registi come Kiarostami, capaci di reinventarlo partendo dal grado zero dell'espressione, ma caratterizzati da ingenuità e da sapienza, da purezza e da malizia, da scoperta e da progetto che tengono ben conto di cent'anni di storia, e non incantati, non ricattati dalla novità della tecnica, dalle lusinghe del mercato". Vale per Kiarostami e vale per Makhmalbaf, "l'affine-diverso" di cui è possibile, oggi, ricostruire la vicenda artistica.

Dovendo per ovvie ragioni restare a Kiarostami-Makhmalbaf (insufficienti per me e, credo, per molti, sono le conoscenze dirette d'area), è forse superfluo invocare la cautela? Direi proprio di no, soprattutto per una elementare esigenza di modestia. Certo apprezzamento per la crudeltà, anche linguistica, di Makhmalbaf rischia, a mio avviso, la sovrapposizione di griglie abituali per il cinefilo occidentale ma forse inadatte o forzate. Intendo che scoprire nel regista iraniano il vitalismo che seduce dagli schermi "tossici", citazionisti e maledetti, magari scambiando il suo col cinema attraversato dagli agonismi "B-movie", oltre a portare fuori strada potrebbe confermare la tendenza, così assidua nelle abitudini festivaliere, a indebite appropriazioni di gusto. Io credo, al contrario, che approcci al mezzo cinematografico fra loro somiglianti, abbiano segno diverso a seconda del punto di partenza, e che tale diversità rimanga, per certi aspetti, incolmabile. Se lo scambio fra realtà e finzione (o la contaminazione dei generi, o la messa in scena del cinema nel cinema) ci viene dall'Europa o dagli Stati Uniti, sappiamo ormai tutto, cioè partecipiamo a un gioco di maniera spesso raffinato ma più raramente innovativo; se lo scambio ci viene proposto da Kiarostami o da Makhmalbaf tutto cambia, perché il gioco agisce su verifiche morali ed estetiche necessarie. Quando, a proposito di Salaam cinema, riconoscevo l'attualità di Bellissima, nel mutato ordine di tempo che i media e l'emergenza dei paesi altri consentono oggi, volevo sottolineare proprio questo: il mondo è grande se entrando con segni "altri" nel nostro linguaggio ci costringe a ripensarlo. Trovo perciò assai inutili le graduatorie: meglio Makhmalbaf di Kiarostami perché più spericolato e selvaggio (ho sentito anche questa), meglio Kiarostami perché vanta una maggiore coerenza di stile...

Pur offrendo argomenti seri, e recuperando il confronto a prospettive credibili - sia Kiarostami che Makhmalbaf perseguono un cinema democratico e, nel contempo, elitario - anche il bel saggio di Barisone rischia talvolta di semplificare. Non credo, insomma, che si farebbe un buon servizio a Makhmalbaf e alla sua storia complessa di autore, esaltando i sintomi più vistosi di un'espressione radicale: "...la magmatica e incandescente eruzione dei segnali...", né, d'altro canto, mi sembra accettabile l'immagine di Kiarostami armonizzatore degli opposti, saggio, contemplativo e fiducioso nell'amore. Basterebbe ricordare, a proposito, la "crudeltà" dei suoi documentari sulla scuola (Avalhia/I primi, 1985, o Mashgh-e shab/ I compiti della sera, 1989) e considerare le sue sospensioni prolungate, le sue disgressioni, per quel che procurano, al di là del lirismo, in ansia o addirittura angoscia.

La dialettica, concluderei, non dipende solo dalle forme violente del conflitto, né tantomeno da un temperamento indocile d'artista che si traduce in eclettismo; dunque la follia di Arusi-ye khuban (Il matrimonio dei benedetti - Makhmalbaf 1989) non è detto sia più provocatoria della preghiera disperata che lo scolaro de I compiti della sera rivolge a Kiarostami e a Dio. Ben diverso, quanto a dialettica e radicalità, sarebbe leggere l'opera di Makhmalbaf in un quadro di geniale apprendistato: si spiegherebbero meglio, in tal modo, l'affinamento progressivo e la poetica rarefatta di alcuni fra gli ultimi lavori. E si spiegherebbe meno accademicamente un film come il già citato Salaam cinema, tutto interno alla fase di pensiero che l'autore chiama relativistica e antidogmatica, dove recita a soggetto, gioco delle parti e lapsus drammaturgico, non sono mai separabili dalla metafora di un potere maieuticamente esibito dal regista attraverso il proprio stesso ruolo.

L'apprendistato

Da uomo di fede Mohsen Makhmalbaf ha militato, giovanissimo, in un gruppo terroristico antimonarchico, ha seguito la rivoluzione di Khomeini per poi approdare, sottolineavo poco sopra, a convinzioni relativiste, cioè contrarie a ogni forma di intolleranza ispirata dal dogma. Assai significativamente i primi film, di forte impronta religiosa come Este'aze (Rifugiarsi in Dio, 1984) e gli ultimi, quelli così lontani per padronanza del mezzo e valore in assoluto, fanno i conti sia con il bisogno dell'azione che col superamento di essa attraverso l'ideale. Non erano presenti, nella rassegna torinese, Tobah-ye-Nasuh (Pentimento definitivo, 1982), né Do cheshm-e bi su (Due occhi senza luce, 1984), ma il già richiamato Rifugiarsi in Dio, che sembrerebbe affine al primo, Il matrimonio dei benedetti, sul tema dei reduci qualche anno dopo il secondo, danno l'idea di un andare e venire di motivi che segna, al di là dei sensibili progressi linguistici ed estetici, una evidente continuità sostanziale.

Makhmalbaf ha imparato il cinema facendolo, anzi s'è deciso a prendere in mano la macchina da presa per un'esigenza critica, cioè per dimostrare in concreto che un altro cinema era possibile rispetto a quello offerto correntemente nel suo paese. Anche questo spiega l'eclettismo dei suoi inizi, accanto alla voracità di spettatore: "...Una moltiplicazione delle superfici - osserva Umberto Mosca -, quella contenuta nell'opera cinematografica di Mohsen Makhmalbaf. Una moltiplicazione di stili (il regista, in L'ambulante ne indica addirittura cinque). Una moltiplicazione dei modelli di cinema...", stili e modelli volta a volta fanno emergere Bunuel, Ozu, De Sica, addirittura Sam Peckinpah e Hitchcock, Chaplin.

Un eclettismo che, mentre afferma un bisogno di acquisire tecnica e mestiere pur senza mai rinunciare all'originalità di fondo, rivela anche un personalissimo anelito di liberazione: "...Del cinema iraniano del passato - scrive lo stesso Makhmalbaf - sono giunti sino a noi solo i film che hanno attraversato una doppia selezione: dapprima, quella del regime monarchico, impegnato a salvaguardare i propri enormi interessi, poi quella della Repubblica islamica, in base alle sue convenienze, dettate da condizioni oggettive (più accettabili)... Questo doppio filtro ci ha sinora impedito di guardare al cinema in una prospettiva più ampia... La nostra storia di appassionati di cinema, del cinema nella sua interezza, ricorda l'elefante della poesia di Molavi. Nel nostro caso, l'animale sconosciuto (il cinema) non è stato rinchiuso in un luogo buio, ma addirittura sulla luna..."

Se questo è vero, non sorprende che le forme con le quali il regista si manifesta nell'apprendistato, facciano pensare a una sorta di "eresia visionaria", cioè a una instancabile, spesso rozza, ma spregiudicata verifica, tanto carica di energia quanto ferreo è il sistema entro cui si compie. L'archetipo del cerchio suggerisce allora la fatalità, ma anche il vortice, la coazione mortale: penso al girone nel carcere di Baycot (Boicottaggio, 1985), al "supplizio" del ciclista Nassim condotto dalla sorte avversa e dall'ingiustizia a una prova che lo farà perdere a se stesso; al feto che ruota nella formalina in Dastforush (L'ambulante, 1987). Il cerchio presterà al regista l'occasione per un uso della macchina da presa a 360 gradi, fino alla vertigine, al turbine che poi, come nello stupendo epilogo di Ruzi ruzegari cinema - Nasseroddin Shah, actor-e cinema (C'era una volta il cinema, 1992) srotola un nastro colorato gigante, quasi a rivelare un mondo nascosto, pronto a nuove scoperte.

La "storica" convenzione del flash-back, infine, è manipolata sia nei ritmi che in chiave fantastica: si deforma, apre squarci di delirio, variando da certa forzatura orrorifica o dai pochi, ma stupefacenti, risvolti grotteschi.

Nel lungo apprendistato Makhmalbaf si affina, dunque, ma si spende sempre con autenticità, ossia applica all'intuizione una forma "provvisoria" e, nello stesso tempo, "illuminata", convinta, personale. Makhmalbaf, insomma, evolve velocemente e a vista. L'opera ultima, che grosso modo dal 1992, anno di C'era una volta il cinema, arriva agli esiti eccellenti di Gabbeh (1995) e Nun va goldun (Un istante di innocenza, 1996), esibisce ormai un sicuro equilibrio di stile, di tecnica, ma anche e soprattutto di ispirazione, ove con questa si intenda un prezioso viaggio nel molteplice, e la sintesi capace di restituirne tutta la ricchezza.

La maturità (L'esilio?)

A conferma di quanto detto aggiungerei che la "fase adulta" di Makhmalbaf dispone davanti a noi una complementare alternanza di rottura e continuità. Alludo ai funambolismi di C'era una volta il cinema; travolgente come una tempesta e omaggio autoctono all'arte chapliniana, e alla favola contemplativa (non certo paciosa) di Gabbeh; al gioco destrutturante di Salaam cinema e alla composta, sublime vivacità di Un istante di innocenza. Il regista si muove ormai con disinvoltura nella sintassi più complicata, cioè allarga la conquista del relativo dalla filosofia all'arte: "...non esiste la verità assoluta, che consente al critico di distinguere con certezza il puro dall'impuro... - scrive - Può accadere che un combattente stanco di lottare, venga attratto da una vita normale. Accostandosi all'arte, per ogni prodotto che odora di sociale avvertirà il sentore di non-arte. Al contrario, se fosse approdato a questo ambito quando non si era ancora stancato della lotta... Il problema principale è questo: il numero degli spettatori di ogni film per la storia e la geografia cui esso si riferisce, il tutto moltiplicato per l'evoluzione della coscienza umana quale sarà a questo punto la risposta alla domanda "cos'è il cinema"? Quale sarà la risposta giusta in relazione alle altre risposte giuste?..."

Non si pensi, però, che essendo arrivato a tali convinzioni Makhmalbaf si adagi nell'indifferenza o in un agnosticismo facile; egli vive la perdita delle certezze assolute come occasione di esperimento linguistico, per un verso, e per un altro verso come conflitto incessante. Se la suggestiva simbiosi fra il tappeto tessuto dai nomadi (Gabbeh) e il paesaggio entro il quale essi vivono propone un esempio di armonia astorica, altri film assumono come metafora - e chiave formale - la frantumazione. Resta allora l'ossessivo ritorno allo specchio: rivelatore dell'inganno o della verità prima ignorata, al vetro come materia ornamentale (i favolosi palazzi della monarchia con saloni abbaglianti che suscitano "bugiarda" meraviglia) o duro, quanto metaforico, esercizio del rompere e del costruire (Sang-o shishen/La pietra e il vetro, 1993).

Ecco, l'alternanza tra forma continua e forma spezzata, tra Gabbeh e Salaam cinema, avviene nella necessità di frantumare, quasi scostando nell'abbattimento del dogma, la fatica di ritrovarsi. Perché la verità, come scrive Mevlana Rumi, si è riprodotta nei frantumi dello specchio; è la verità di ogni uomo, in sé risolta, ma dalle altre separata.

Forse per la consapevolezza di tale destino, Makhmalbaf riesce a gettare un ponte nella zona femminile della società iraniana. Sembra egli stesso condividere l'esperienza della "clausura", talvolta, come nel bellissimo Gozideh tasvir dar doran-e Qajar (Una selezione di immagini del periodo Qajar, 1993) quando imprigionato fra le meraviglie della tradizione (dipinti ottocenteschi, oggetti di inestimabile finezza, reperti filmici trattati come papiri), lascia che giungano i clamori della strada. Tanto la condivide, che il tema femminile anima i suoi ricorsi. Già ne Il matrimonio dei benedetti, un film che inizia con citazioni anticapitaliste da Khomeini e fa emergere dalla fosca esperienza del protagonista maschile - un reduce della guerra Iran-Iraq - l'immagine scolpita di una moderna donna islamica, Makhmalbaf scaglia un'accusa violenta, documentando conflitti che il mondo femminile iraniano vive con più apertura e pubblicità di quanto si immagini. A tale proposito, come testimonia Azadeh Kian in un articolo pubblicato di recente su Le monde diplomatique, può svolgere un compito tutt'altro che secondario anche un film come Gabbeh: "...Nell'esposizione di abiti femminili organizzata nel febbraio del 1993 - scrive la ricercatrice - i tessuti scuri erano stati soppiantati da stoffe dai colori vivaci e il velo islamico tradizionale sostituito dai tradizionali fazzoletti colorati utilizzati dalle donne delle tribù e dalle contadine, come nel film Gabbeh...".

Lo "sconfinamento" di Makhmalbaf, questo sì, segna una variante dialettica - in senso prevalentemente ideologico - rispetto a Kiarostami; ed è forse questa una delle cause principali di un esilio artistico, assai probabile, che per crudele ironia si accompagna alla maturità e alla fama internazionale.

Volendo scegliere un solo film che esprima l'angoscia di una così drammatica rottura, sceglierei Honar Pisché (L'attore,1993). In esso Makhmalbaf raccoglie tutti i motivi della propria opera - dalla denuncia, al melodramma, al cinema nel cinema - piegandoli ai modi del comico o addirittura della farsa. Ma L'attore, col patetico avvenirismo dei suoi ambienti rivestiti di specchi, nasconde fra il rumore dei paradossi, la inconciliabile diversità fra borghesi e sottoproletari (gli zingari, relegati nell'immondizia delle periferie come in tutte le città del mondo) e soprattutto, nel personaggio della sposa ricca, una umiliante psicosi riproduttiva che potrebbe facilmente estendersi al costume generale della società. La donna ricca è sterile, la zingara dovrebbe partorire al suo posto; la prima fugge dalla realtà attraverso la finzione e il sogno, la seconda ne viene esclusa perché "inferiore". In mezzo c'è il pingue e inetto Akbar'Abdi, l'attore di successo, a simboleggiare una dipendenza maschile e un conformismo senza principi.

Forse l'esilio di Makhmalbaf comincia proprio in Akbar'Abdi; quanto alla causa di tante eroine a cui ha saputo dar voce, egli dovrà continuare a sostenerla, almeno per ora, lontano dal proprio paese (Tullio Masoni, da Cineforum n. 360).

INTERVISTA

- Lei ha dichiarato di essersi ispirato a queste parole del poeta persiano Khayyam: "Sulla Terra la vita è la cosa più importante che esiste e la vita è in questo momento". Nel film Il silenzio questo senso della vita dà luogo a un rapporto molto intenso con gli oggetti concreti della vita, con la realtà fisica dei suoni, degli odori... come se volesse cogliere il sapore massimo di ogni cosa.

- In Iran esistono tre tipi di poesia: quella antica, quella moderna, e la poesia bianca. La poesia antica è un tipo di componimento molto musicale, ma la musicalità è nella struttura per cui vi sono delle regole ritmiche e metriche molto forti. Al contrario la poesia moderna cerca la musica dentro alla singola parola. La poesia bianca invece è quella che conserva solo una fantasia poetica. In questi tre tipi di poesia la natura ha un ruolo molto importante e preciso. Ma quello che importa sottolineare è che ogni volta che parliamo di poesia ci avviciniamo alla natura. Intendiamoci, rientra nella sfera di interesse della poesia tutto ciò che appartiene all'umano. Quindi, paradossalmente, potremmo fare una poesia a partire da una lattina di Pepsi. Ma c'è un altro aspetto della poesia che mi interessa: il fatto di poter rintracciare ogni volta un tratto di individualità, un sentimento, un pensiero, una personalità. Ogni poeta racconta, reinventa il mondo dal suo punto di vista. Non si limita a fare da cassa di risonanza all'opinione dominante riguardo al mondo e alla vita. Le mode, le ideologie, i clichè ti impongono di vedere le cose allo stesso modo. Al contrario due poeti, posti di fronte alla stessa cosa, vedranno due cose diverse. C'e un poeta arabo che, se fosse qui con noi, direbbe che il centro del mondo è questo posacenere sul tavolo: in effetti è il punto verso cui noi convergiamo per buttare la cenere delle nostre sigarette. A me non interessa che un poeta dia un'interpretazione dei massimi sistemi della vita, ma che da una fantasia personale, da un punto di vista personale mi faccia vedere un mondo, mi faccia sentire la vita che scorre.

- Il suo film è costruito come una partitura per immagini. Lei lavora molto sull'isolamento dei dettagli, come se volesse cogliere la parte per il tutto. Mostrando il frammento lei lascia intuire l'ordito complesso della realtà, come se questi dettagli facessero parte di un disegno più alto. Potremmo dire che attraverso il frammento lei cerca di mostrare l'essenza stessa della realtà. Da questo punto di vista, il suo film rivela una valenza mistica.

- Parlare di mistica mi sembra troppo. Il mio è un lavoro piccolo, un frammento di film. Ma in qualche modo non mi dispiace che queste immagini, frutto di un sentimento personale, possano suggerire dei modi diversi di vedere le cose. Io ho una figlia che ama sentire e toccare il mondo. Il pane per lei non è solo qualcosa da mangiare, ma anche qualcosa da ascoltare. Il suono del pane... Nel film il bambino sceglie il pane perché gli è piaciuta la voce della venditrice. Il pane non è un granché, ma il suono della voce di chi gliel'ha venduto resta bello.

- Questo esempio suggerisce l'idea che la bellezza di una cosa potrebbe non essere collegata alla sua funzione e inoltre che c'è un legame stretto tra desiderio e memoria perché questa esperienza si trasforma subito in un ricordo da conservare. Non è un caso neppure che, alla base della vicenda raccontata nel film, lei abbia richiamato proprio due ricordi: una vecchia proibizione della nonna e una storia sentita per caso. È da questa dialettica tra passato e presente che nasce il suo cinema?

- Non so se sono in grado di dare definizioni del mio cinema. Io cerco di fare un cinema personale, che mi corrisponda. In cui entrano ricordi, ma in cui cerco soprattutto nuovi modi di vedere il mondo. Credo che la poesia non percorra mai le strade più battute. E quando percorri le strade nuove vedi paesaggi che non ti aspettavi.

- È passato da un cinema politico-sociologico a un cinema di poesia. Vuol dire che la poesia e l'arte più che le dottrine e le prassi politiche possono dare (ridare) dignità al reale?

- Che cos'è la realtà? Che cos'è la verità? Quando uno parla di queste cose parla sempre e solamente del suo punto di vista. Prendiamo una cosa come il mare. Se noi lo inquadriamo con un tele o con un grandangolo, da vicino o da lontano vediamo mari diversi. Il realismo, ormai lo sappiamo, non esiste. Con il nome di realismo indichiamo un cinema diverso da quello che si fa negli studios hollywoodiani ma che in ogni caso è frutto di una certa visione e di un determinato sguardo sul mondo. Chiamiamo cinema realista quello in cui sentiamo il soffio della vita. Ma se sentiamo che la vita passa potremmo chiamarlo anche cinema di poesia. L'unica differenza che mi sento di fare è quella tra un cinema in cui c'è soprattutto la vita e un cinema in cui c'è soprattutto la tecnica. La poesia non è nelle intenzioni ma nei risultati: c'è un cinema che vuol essere poetico ma non ha al suo interno la vita. Così, nel cinema politico può esserci la vita o non esserci. La poesia, come dicevo, è un'interpretazione personale del mondo e quindi può stare anche dentro a un discorso politico-sociale. Ma la poesia non può essere dogmatica. Al contrario è una scoperta della relatività del mondo, della varietà dei punti di vista. Nelle ideologie politiche, al contrario, vige il dogmatismo. Ci può essere un cinema politico poetico, non un cinema ideologico poetico. Due poeti guardano il mare e vedono due cose diverse. Cento politici guardano il mare e pensano la stessa cosa: come attraversarlo per andare a conquistare il paese vicino.

- Pensando al protagonista cieco del suo film, viene da chiedersi se l'artista debba essere privato di qualcosa per poter cogliere il senso del tutto.

- Io non ricordo molti artisti che abbiano fatto qualcosa di buono quando sono stati dati loro molti mezzi. È vero piuttosto il contrario: il limite aguzza l'ingegno. In Oriente è molto forte l'idea che l'arte nasca da una sofferenza, da una mancanza, da un limite...

- Anche in Occidente sono state espresse idee di questo tipo. Copeau, in ambito teatrale, parlava della necessità di contraintes, di costrizioni. E Fellini diceva che gli artisti danno il meglio di sé quando devono aggirare la censura che passa al setaccio le loro opere.

- È così, ma aggiungerei che per trovare il soffio della vita di cui si parlava non si può fare un'operazione a tavolino. Io ho bisogno di stare per strada, di litigare, di cadere dalla moto, insomma deve succedere qualcosa che scatena la mia immaginazione. E che poi viene decantato e filtrato dalla scrittura, insomma che viene rielaborato nella rappresentazione.

- Lei però non è cieco. E ci mostra tutto quello che in Iran normalmente viene nascosto. Per esempio le linee armoniose del volto femminile. Potremmo applicare all'occhio il discorso che nel film si fa sul suono: se la mosca (l'occhio) si posa sulla schiena produce una sonorità (una visione) "grassa", se si posa su qualcosa di bello produce bellezza.

- Da noi si dice che non bisogna ascoltare le brutte poesie perché rischi di abituarti al brutto, di diseducare il tuo gusto estetico. Più che una dichiarazione di estetica, è un consiglio.

- Il suo film è costruito su continue seriazioni (le donne che vendono il pane, quelle che vendono la frutta, le ruote, gli strumenti musicali...). Come se la realtà fosse dominata da un principio costante di ripetizione. Ma su questo tema ripetuto interviene la possibilità della variazione. La stessa scelta musicale della Quinta di Beethoven va in questa direzione: dopo tre sol, c'è un mi. Questa potrebbe essere tanto una dichiarazione estetica quanto politica, come se questo schema della ripetizione dell'uguale e dell'introduzione dell'elemento di diversità fosse il modello di un'arte che introduce lo scarto nello schema ripetitivo, o l'esempio di una società in cui alla massa degli uguali si contrappone la singolarità dell'individuo.

- Anche l'autobus che porta il bambino al lavoro fa ogni giorno lo stesso percorso. È come se la vita di ciascuno fosse costituita da una serie di linee, di percorsi obbligati, che ti costringono a vedere certe cose, a sentire certe cose. Sempre le stesse. Il bambino rompe questa linea obbligata, questa retta della necessità e inizia il suo percorso, la sua divagazione.

- Alcune immagini del suo film sono costruite proprio per suggerire la non univocità obbligata, la pluralità possibile dei percorsi. Quando due figure attraversano il ponte, per esempio, oltre ai loro corpi vediamo le loro ombre e il riflesso nell'acqua. L'evidenza si riverbera in una serie di sdoppiamenti che producono una percezione quasi magica del reale.

- Credo che la musica e la poesia abbiano a che fare più con il surrealismo che con il realismo. Mentre la scienza parte dalla realtà, la poesia dischiude le porte alla fantasia, a una percezione diversa del reale. Il lavoro che faccio sulle immagini nasce dal tentativo di suggerire una percezione poetica del reale. E forse ha più a che fare con la musica che con la fotografia. Mi spiego. Una fotografia in genere ha un corrispettivo reale, dà una forte impressione di realtà. La musica no. Nel momento in cui usiamo la musica in un film ci stacchiamo automaticamente dal reale. E forse è per questo che si può fare un film realistico su un musicista, ma non sulla musica. La musica non ha un corrispettivo reale, può presentare dei richiami, può rappresentare qualcosa ma è sempre qualcosa che supera, va al di là dell'elemento reale. Però è un'esperienza che ha un rapporto profondo con la natura e con l'uomo. C'è un momento musicale nel film che sembra richiamare una cavalcata. Così il canto che si sente riprende i versi animali. L'arte ha un rapporto semplice e diretto con la natura. Lo ha capito bene un pittore come Gauguin che ha puntato sul primitivismo ed è andato in Africa. Questa capacità di avere un rapporto con la natura appartiene all'infanzia dell'uomo. Anche Flaherty nei suoi documentari arriva a questa misteriosa, profondissima semplicità. E lo stesso si potrebbe dire di Beethoven. Il silenzio non è certo un musical, ma mi piacerebbe che fosse percepito come un film "musicale"

(a cura di Ezio Alberione e Luciano Barisone, da Duel n. 66).