Da sempre esistono relazioni tra le arti visive in ragione della, sia pur relativa, omologia di linguaggi o della contiguità di collocazione e intercambiabilità di ruoli. Evidente, ad esempio, è l'insieme di influssi e condizionamenti reciproci tra pittura e fotografia, a partire dalle origini stesse del nuovo mezzo fino alla pop-art e oltre. Nelle arti dello spettacolo - arti visive per definizione, si direbbe - il gioco interattivo è stato particolarmente serrato. Nell'età contemporanea, poi, l'interazione si è fatta ancora più evidente. Le arti visive inglobano e introiettano modelli e linguaggi delle comunicazioni di massa: l'iconografia della pubblicità, del cinema, del fumetto è entrata con la pop-art a far parte dell'universo pittorico. All'inverso, la pubblicità o la videomusic inglobano e utilizzano modelli e citazioni pittoriche con una certa frequenza (anzi, non sono mancati coloro che hanno visto nel video-clip una sorta di riproposta o un'attualizzazione, nei circuiti delle comunicazioni di massa, di moduli linguistici "totalizzanti" delle avanguardie). Il cinema è fin dalle sue origini il luogo privilegiato di questo sistema di interazioni. Prendendo in prestito una formula già usata da Kluge (il cinema come episodio della storia dell'arte che si colloca tra l'architettura e la televisione), si può dire che esso è uno dei risultati di questa interazione.
Si potrà inizialmente osservare come una certa intercambiabilità di ruoli è riconosciuta a cinema e pittura se non altro a livello linguistico. Non alludo tanto alle affinità della terminologia con cui si definiscono i parametri visivi delle due arti (affinità non significa comunque equivalenza), quanto piuttosto alla frequenza con cui determinati aspetti sia del soggetto che dello stile di un film vengono descritti con termini presi in prestito dalle arti figurative: per esempio dai generi, quando si parla di "paesaggio", "vasto affresco", di "ritratto", oppure di "stilizzazioni espressioniste" o di gusto "pop" o "iperrealista"; e così via. Né mancano i casi inversi. Ejzenstejn utilizzò ampiamente concetti relativi al montaggio cinematografico per chiarire problemi di composizione pittorica, mentre lo storico dell'arte A. Hauser ha interpretato, a partire dalle forme specifiche del montaggio cinematografico, alcune delle più significative innovazioni della pittura (e della letteratura) del Novecento. E in tempi più recenti Anne Hollander ha condotto un'articolata ricognizione sugli ultimi sei secoli di pittura, interpretando aspetti fondamentali della figurazione pittorica, a partire dalla "rivoluzione" introdotta nella concezione stessa delle arti figurative dall'avvento del cinema. Ancora più evidente è il sistema degli scambi se, dal piano del linguaggio della critica, si passa a quello dell'attività creativa. Ci sono pittori contemporanei, come ad esempio Jacques Monory, nei quali c'è una precisa intenzionalità di imprimere alla figurazione pittorica l'effetto dell'inquadratura cinematografica. D'altra parte, è abituale nella critica l'uso di un riferimento pittorico per situare stili cinematografici o definire "visioni del mondo". E' addirittura un'ovvietà evidenziare le suggestioni dell'informale in Antonioni ("La notte", "Deserto rosso") e della pop-art in Goddard ("La cinese") o in Ferreri ("Dillinger è morto"). Un po' meno ovvio è forse cogliere e interpretare le parentele tra i mostri di David Lynch ("Eraserhead") e le figurazioni del pittore inglese Francis Bacon; oppure le suggestive quanto ambigue analogie cromatiche, materiche e gestuali con fonti pittoriche spesso insospettate che si riscontrano in film di genere, soprattutto new-horror, in cui le approssimazioni o la rozzezza del disegno narrativo e drammaturgico convivono con la complessità o perlomeno varietà della composizione plastica. (...)
Cercheremo ora di fissare una tipologia di film che, a vario titolo, pongono il problema delle relazioni tra cinema e pittura. ciò risponde sia a criteri di funzionalità didattica, sia all'esigenza di considerare come problema centrale della relazione in questione il momento in cui il modello pittorico viene riconosciuto come tale. ciò non comporta affatto che la relazione tra cinema e pittura si pone come problema storico, teorico e semiotico anche là dove essa non è evidente, dove non esistono riferimenti espliciti, citazioni, scambi.
1. A un primo gruppo appartengono i film sulla pittura. Catalogabili sotto questa etichetta sono anzitutto i documentari d'arte (su un ciclo di affreschi, su un pittore, su una scuola o uno stile). Ma non sono solo questi i film da ricordare in questo ambito. Ad esempio, film come "Passion" di Goddard o "L'ipothèse du tableau volé" (1978) di Ruiz o "F come falso" (1975) di Welles, pur non essendo documentari, sono film sulla pittura, che usano una forma espressiva tra il racconto e il saggio sui problemi della rappresentazione. (...)
2. Quello delle biografie di pittori costituisce un sottogenere del film biografico di ampia diffusione e risonanza. Come accade per i film sui musicisti, nei quali la musica diventa materia essenziale della rappresentazione e polo di attrazione spettacolare, nelle biografie di pittori il rifacimento filmico dell'universo figurativo dell'artista diventa un aspetto altrettanto caratterizzante: in genere è proprio questo aspetto di tableau vivant che viene degustato con ammirato stupore dal pubblico e, altrettanto spesso, trattato con perplessità dalla critica. Il genere biografico pittorico è quantomai insidioso, proprio perché induce a un uso mimetico decorativo del riferimento pittorico e comporta un collegamento, a volte forzato, tra aneddoto biografico e figurazione pittorica (esempi in negativo sono, per fare dei titoli, "Brama di vivere" (1956) di Minnelli e "Vincent e Théo" (1990) di Altman). Non mancano comunque le eccezioni. Un esempio, tra i più alti, ci è offerto da "Andrej Roublev" di Tarkovskij, film che è biografico, ma potrebbe figurare anche tra il film "teorici" sulla pittura. La presentazione delle icone del grande Roublev nella sequenza finale, con il passaggio dal bianco e nero al colore che segna la conquista della "visione della pittura", è la tappa conclusiva di un itinerario spirituale e figurativo complesso e travagliato come sono del resto le vicende narrate. Il film, in questo caso, oltre a offrire una rappresentazione del rapporto tra l'artista e la società del proprio tempo, tra l'artista e il potere, integra nel proprio sistema simbolico la "diversa" visione della pittura e utilizza anzi il mezzo filmico (attraverso il gioco delle sovrimpressioni, dei carrelli e delle dissolvenze) per proporre una modalità di visione, mobile e frammentaria, quale è stata teorizzata da Florenskij, che è propria delle icone e si differenzia appunto dalla visione prospettica rinascimentale. L'integrazione organica di una figurazione pittorica nella struttura filmica è abituale in Tarkovskij: basti pensare alle citazioni di Bruegel in "Solaris" (1972) o quelle di Leonardo ne "Lo specchio" (1974) e in "Sacrificio" (1986). Altri film da ricordare in questo ambito sono "Pirosmanisvili" (1969) di Shengelaja e "La leggenda della fortezza di Suram" (1985) di Paradjanov. (...)
3. Eccoci ora a quelli che per semplicità chiameremo film storici. Raggruppiamo sotto questa etichetta tutti quei film che rievocano età passate, nei quali l'utilizzo di fonti pittoriche è uno degli espedienti più comuni per restituire il clima di un'epoca: spesso questi film coincidono con quelli definiti "pittoricisti", in quanto la referenza pittorica diventa uno dei contrassegni della "storicità" e anche, se non altro sul piano della fruizione, dell'"artisticità". Naturalmente ci sono film che limitano le "citazioni" ai soli costumi e agli arredi, mentre di maggior interesse sono quelli in cui si cerca nella pittura d'epoca o relativa all'epoca rappresentata qualcosa di più che una fonte di documentazione. Il capostipite di questa categoria di film è "La kermesse eroica" (1935) di Feyder mentre per quanto riguarda tempi più recenti possono essere citati "Barry Lyndon" di Kubrick e "I misteri del giardino di Compton House" di Greenaway. (...)
4. Il fenomeno del cinema dei pittori coincide in larga parte con il fenomeno delle avanguardie, sia le cosiddette "avanguardie storiche", che le neo-avanguardie degli anni '60. Non sempre i film dei pittori sono film di "pittura in movimento": a volte si può trattare di una programmatica fuoriuscita dalla dimensione della pittura. Tra i tanti film che si potrebbero citare, ricordiamo "Ballet Mécanique" (1924) di Léger, "Anémic cinéma" (1926) di Duchamp e "Un chien andalou" (1928) di Bunuel e Dal". (...)
5. Accanto alle classi di film sopra ricordate, in cui il rapporto con la pittura è immediato ed evidente, ci sono poi quei film in cui tale relazione riguarda singole inquadrature o sequenze. La problematica più diffusa, e anche di maggior interesse da un punto di vista teorico, è quella della citazione. Naturalmente usi, funzioni e significati della citazione dipendono strettamente dal contesto. (...)
6. Passiamo ora a un altro gruppo che definiremo di film in cui il riferimento a un pittore o a una scuola diventa un principio di definizione di stile. Il caso più evidente è quello del cinema "espressionista" tedesco: prima ancora che gli aspetti tematici, è il riferimento pittorico del décor, del trucco degli attori, del trattamento delle luci ecc., che qualifica in senso espressionista film come "Il gabinetto del Dottor Caligari" (1919) e "Genuine" (1920) di Wiene, "Golem" (1920) di Wegener, "Destino" (1921) di Lang, "Il gabinetto delle figure di cera" (1924) di Leni. (...)
7. Un ultimo gruppo può essere quello dei film nel cui sviluppo narrativo sia tematizzata la condizione del pittore, il rapporto tra arte e vita o la rappresentazione pittorica (per lo più il ritratto). Da "Mikael" (1924) di Dreyer a "I misteri del giardino di Compton House" (1982) di Greenaway sono molti i film che, avendo dei pittori per protagonisti, tematizzano il rapporto arte-vita, la condizione dell'artista nella società ecc. (...)
8. In un gruppo a parte vanno messi, infine, i film nella cui narrazione sono implicati dei quadri, per lo più ritratti. La galleria è piuttosto ricca. Si va da "Il ritratto di Dorian Gray" (1945) di Lewin a "Vertigine" (1944) di Preminger, da "La donna del ritratto" (1944) di Lang a "Rebecca, la prima moglie" (1940) e "La donna che visse due volte" (1958) di Hitchcock. In questi casi comunque, quello che conta è la funzione sociale, mitica o semplicemente narrativa del ritratto che entra in gioco, e non gli aspetti propriamente figurativi (anzi spesso i ritratti usati sono quanto mai convenzionali e accademici). (...)
Prospettiva pittorica e dispositivo cinematografico
Il legame più radicale che si può stabilire tra il cinema e la pittura consiste nel fissare nella rappresentazione prospettica un comune denominatore: in tal modo si fa discendere il cinema da quella tecnica (la prospettiva) che costituisce una delle acquisizioni fondamentali della pittura del Rinascimento. La pittura che esce dalla rivoluzione prospettica del Quattrocento italiano e il cinema farebbero parte di un processo evolutivo che inizia con la camera obscura e che trova nella pittura rinascimentale prima, e nella fotografia e nel cinema poi, le sue tappe fondamentali. E' attraverso il dispositivo ottico della camera obscura che si sono sviluppate le nuove tecniche di rappresentazione dello spazio, considerate le più appropriate per la resa di una visione "antropocentrica", cioè per la rappresentazione di un universo che colloca l'uomo al suo centro e che fa della sua "visione" il principio universale di misura di tutte le cose. Per molti aspetti la camera obscura riproduce, come è stato spesso osservato, la struttura dell'occhio. Si tratta di una sorta di scatola al cui interno è possibile ottenere la formazione, sulla parete opposta a quella in cui è stato praticato un piccolo foro, di un'immagine capovolta di ciò che è visibile all'esterno. Sullo stesso principio si basa la formazione dell'immagine sulla retina e sulla lastra emulsionata delle prime macchine fotografiche. Lo studio della trasformazione di una realtà tridimensionale in un'immagine bidimensionale, quale si attua meccanicamente nella camera obscura, sta alla base del modello teorico della rappresentazione prospettica elaborato da Brunelleschi e da Alberti nel Quattrocento. La fissazione "chimica" dell'immagine realizzata con la fotografia sarà la condizione preliminare che renderà poi possibile la fissazione anche del movimento attraverso il cinema. Grosso modo, da queste premesse partono quelli che vedono nella pittura (o meglio nella prospettiva) l'origine del cinema. (...)
La scienza prospettica, nel tempo stesso in cui studia le leggi della visione, eleva a norma e a criterio di rappresentazione l'universo delle apparenze. Su questa biunivoca corrispondenza tra l'oggettività misurabile del cosmo e l'altrettanto oggettivabile dimensione delle apparenze poggia l'intero sistema di rappresentazione rinascimentale di cui la prospettiva costituisce secondo il ben noto studio di Panofsky ("La prospettiva come forma simbolica", 1922). Il riferimento alla prospettiva può allora risultare, una volta che ci si liberi dalle semplificazioni e dai luoghi comuni, di grande utilità per fondare una teoria del cinema. (...) Le vedute ottiche di Brunelleschi sono già un dispositivo illusionistico-spettacolare. In esse, soprattutto grazie all'artificio dell'"argento brunito", cioè dello specchio che integra nella parte superiore della "scena" immagini riflesse del cielo e delle nuvole, c'è già una volontà di andare oltre la pittura, di integrare nella varietà e nella mobilità delle forme '"aeree" (l'atmosfera e i suoi colori, le nuvole in cielo) il raggelato linearismo dell'architettura. D'altra parte H. Damisch ("Teoria della nuvola, per una storia della pittura", 1972), commentando il testo attribuito a Manetti, che ci ha tramandato la descrizione dell'esperimento di Brunelleschi, mette in evidenza il chiaro intento di un superamento dei limiti stessi della prospettiva che può conoscere solo le cose "che occupano un luogo e il cui contorno può essere definito da linee". L'espediente di "dimostrare" il cielo e le nuvole attraverso l'artificio dello specchio, non è soltanto un trucco, una trovata spettacolare (in tutti i casi essenziale per la riuscita dell'esperimento). Esso è l'emblema dei limiti del codice prospettico in quanto fa apparire "la prospettiva come una struttura escludente, la cui coerenza è fondata su una serie di negazioni, e che deve far posto, come al fondo su cui è impressa, anche a quanto essa esclude dal suo ordine". Se i pittori hanno cercato di catturare la struttura delle forme visibili attraverso il congegno della camera obscura, è comunque allo specchio che essi hanno guardato, cercando di carpire il segreto delle sue forme sempre più "vive" e più "vere" di quelle della pittura. "Li pittori - scrive Leonardo - cadono in disperazione (...) vedendo la loro pittura non avere quel rilievo e quella vivacità che hanno le cose vedute nello specchio". (...) Esiste quindi tra la pittura e i vari dispositivi ottici un rapporto che precede e in un certo qual modo condiziona quello che si stabilirà tra la pittura e il cinema. E il cinema deve a quelli più di quanto non debba alla pittura, anche se nel loro insieme si tratta di pratiche che appartengono globalmente alla storia della visione, delle immagini, della rappresentazione. (...)
Su una posizione di messa in discussione del luogo comune della letteratura critica francese di collegare prospettiva e cinema, Rinascimento e ideologia borghese ecc., si colloca anche Jacques Aumont ("L'occhio interminabile. Cinema e pittura", 1988). Questi oppone alcune considerazioni, che riprendono e sviluppano una tesi sui rapporti tra fotografia e pittura di P. Galassi ("Prima della fotografia. La pittura e l'invenzione della fotografia", 1981), mirante ad evidenziare la rivoluzione avvenuta in pittura tra la fine del Settecento e i primi decenni dell'Ottocento: rivoluzione non meno importante di quella della prospettiva rinascimentale, a partire dalla quale è possibile stabilire nuove relazioni tra cinema e pittura. In sintesi, questa rivoluzione consiste nella conquista da parte della pittura di uno "sguardo mobile", espressione suggestiva che sta ad indicare la capacità della nuova pittura di cogliere il momento che fugge e, nello stesso tempo, di comprenderlo come momento fuggitivo e qualunque (in opposizione all'"istante pregnante" della tradizione pittorica). Questa rivoluzione avviene col passaggio dall'ebauche, cioè dall'abbozzo inteso come tecnica di rapida registrazione di elementi già assunti in previsione di un futuro quadro, all'étude, lo studio inteso come tecnica di fissazione rapida della prima impressione che tende quindi a valorizzare l'impressione in se stessa e che verrà ben presto codificato come genere pittorico autonomo. Sulla scia di quanto già sostenuto da Galassi e adattandolo al cinema, Aumont vede affermarsi in questi fenomeni un nuovo statuto della natura e, al tempo stesso, dell'immagine. Nuovo statuto della natura, in quanto essa cessa di diventare una rete di simboli divini o umani da decifrare (la natura come libro di Dio) e s'impone come "teatro di fenomeni effimeri" che significano per se stessi. Nuovo statuto dell'immagine, in quanto viene implicato uno spettatore che accetta come unico orizzonte quello del visibile ("una fiducia nuova concessa alla vista come strumento di conoscenza e, perché no?, di scienza") e diviene in tal modo punto di incontro (e di sanzione) dello spettacolo dell'immagine e dello spettacolo del mondo. Aumont riesce, così, a spostare l'attenzione sui dispositivi di visione che definiscono i nuovi orizzonti dell'esperienza visiva entro i quali si collocano sia la pittura, sia il cinema. Ecco, quindi, capovolto il vecchio approccio ideologico che pretendeva di comprendere il nuovo dispositivo di visione (il cinema) riconducendolo al modello della pittura prospettica. (...)
Oltre il cinema: dall'immagine filmica all'immagine elettronica
L'immagine elettronica sembra ormai proiettarci oltre il cinema. Ed è proprio in questo oltre il cinema che l'immagine in movimento e l'immagine pittorica appaiono più vicine di un tempo, come se avessero ritrovato affinità perdute o dimenticate. Il paradosso, solo apparente, può essere illustrato con due esempi. Il primo è preso da un piccolo film, "Duel", di Zbigniew Rybczcynski, il mago dell'immagine elettronica, che rende un singolare omaggio a Méliés, il pioniere che inventò i principali trucchi cinematografici: un cineasta fin de siècle sta riprendendo una storia convenzionale di rivalità amorosa che sfocia in un duello, quando all'improvviso la scena è attraversata da un oggetto misterioso, un pallone che si muove secondo coordinate imprevedibili. Di cosa si tratta? Di un oggetto reale? Di un'icona elettronica? Di una simulazione? Dalla convivenza di uno spazio-tempo "naturale" (la scena cinematografata) e uno spazio-tempo artificiale, virtuale, in cui si muove la forma "intrusa" fatta di un'altra "sostanza" diversa da quella delle immagini cinematografiche, si genera una nuova spazialità e una nuova temporalità in cui "astrazione" e "realismo" convivono con effetti stranianti e affascinanti a un tempo. Il secondo esempio ci è dato da "Sogni" (1990) di Akira Kurosawa. Nell'episodio dedicato a Van Gogh vediamo il protagonista (il narratore che è il soggetto delle visioni oniriche e che rappresenta l'io dell'autore) entrare letteralmente dentro lo spazio della pittura. Non il paesaggio provenzale fotografato alla maniera delle vedute del pittore olandese - come avviene in altre inquadrature dello stesso film o in "Brama di vivere" di Minnelli - ma lo spazio pittorico riprodotto elettronicamente con il video ad alta definizione e combinato con le immagini dell'attore riprese dal vero: attraverso la mediazione dell'elettronica è possibile tentare l'integrazione tra lo spazio pittorico e lo spazio filmico, tra la costitutiva "artificialità" della pittura e la "naturalità" della riproduzione filmica. Kurosawa si è avvalso delle possibilità della tecnica per la realizzazione di un sogno, in ambedue i possibili sensi di questa espressione: dare forma cinematografica a uno dei suoi sogni (il film, come è noto, allinea otto sogni del protagonista-narratore), ma anche realizzare il sogno di abitare uno spazio costitutivamente diverso da quello dell'esperienza quotidiana, uno spazio interamente pensato e costruito, uno spazio interamente architettato in termini di colore.
"Non cerchi di dipingere un quadro, guardi ciò che accade sotto i suoi occhi e avrà un quadro davanti a sé": in questa frase che Van Gogh (interpretato dal regista Martin Scorsese) dice al protagonista c'è la chiave per comprendere il carattere metaforico della performance tecnica di questo episodio. L'immagine si carica di una forza autenticamente visionaria che permette di evitare i micidiali pericoli insiti nell'uso cinematografico di materiali pittorici molto noti. Kurosawa ha trovato nell'evoluzione della tecnica un alleato per realizzare, in termini cinematografici, un'idea di assolutizzazione del colore come principio costitutivo dell'esperienza dello spazio che ha in Van Gogh una delle sue realizzazioni estreme. Si tratta di un progetto quanto mai rischioso, come è sempre la subordinazione dell'inquadratura ad un modello pittorico. In questo caso riesce, almeno in parte, grazie all'estremizzazione, da cinema di avanguardia, del procedimento e grazie all'uso calcolato della indecidibilità tra natura e artificio resa possibile dalla manipolazione elettronica. L'idea di controllare lo spazio diegetico con lo stesso rigore e con le stesse possibilità di dominio assoluto dei pittori è stata spesso coltivata dal cinema, fin dai tempi dell'avanguardia e, prima ancora, del padre fondatore Méliès. Restava, in questi tentativi, una sorta di residuo pittorico, teatrale che li condannava ad una dimensione scenografica in contrasto con quell'effetto di verità proprio della fotografia istantanea. Insomma per questa via si era inevitabilmente costretti a riprodurre i tratti esteriormente "riconoscibili" della pittura senza cedere al suo principio strutturale; o meglio, senza riuscire a trasferire il suo principio costitutivo ad un'arte a base fotografica. L'accumulo di elementi decorativi è altra cosa, infatti, dalla produzione di una rigorosa struttura compositiva controllata e dominata com'è la pittura, ma con mezzi propriamente filmici. La manipolazione elettronica sembra consentire questo avvicinamento dell'immagine cinematografica alla dimensione pittorica. Questo accade non tanto perché l'elettronica sia in grado di simulare i procedimenti della pittura (anche se la "coloritura" dei pixel, cioè delle unità minime di superficie di un reticolo elettronico, è più vicina alla stesura di una campitura di colore di quanto non lo sia la ripresa cinematografica di un paesaggio). Questo accade, piuttosto, perché l'immagine elettronica produce uno spazio strutturalmente analogo a quello della pittura, uno spazio strutturalmente progettato e prodotto. (...)
In realtà, da McLuhan in poi è una sorta di luogo comune osservare che la pittura postimpressionista anticipa il mosaico elettronico dell'immagine televisiva, ma l'immagine di sintesi induce a considerazioni anche di altro tipo, in quanto la sua natura è diversa dalla semplice immagine video. L'impiego nel cinema di immagini di sintesi (sintetizzate al calcolatore e trasferite su pellicola) libera il cinema dalla necessità di riprendere un modello, artificiale o naturale che sia. A rigor di termini, non c'è più neppure ripresa, in quanto l'immagine è direttamente generata e messa in movimento mediante algoritmi, cioè mediante serie di calcoli matematici. Non è tanto l'assenza dell'oggetto reale-referente (il modello da riprendere o da riprodurre) che in questo caso accomuna pittura e cinema, in quanto la pittura ne aveva già fatto a meno in vari contesti ed epoche e il cinema anche (basti pensare a tutto l'insieme di trucchi o effetti speciali): ciò che li accomuna è questo controllo punto per punto dell'immagine, con un'esattezza progettuale superiore a quello della pittura tradizionale e con la possibilità di generare e controllare forme in movimento. In questa fase, anzi, non è neppure possibile distinguere tra le varie componenti tecnico-linguistiche. Questa situazione di un cinema oltre il cinema è bene sintetizzata da Gene Youngblood ("Cinema elettronico e simulacro digitale. Un'epistemologia dello spazio virtuale", in "Metamorfosi della visione", a cura di Albertini-Lischi), teorico del cinema espanso, quando afferma che oggi per fare il cinema disponiamo di tre mezzi: il film, il video, il computer. E paragona questi tre mezzi a strumenti musicali: come non identifichiamo la musica con uno dei singoli strumenti che la producono, allo stesso modo si deve procedere con il cinema che va ormai considerato un "evento flusso audiovisuale".
(La presente introduzione è stata ricavata da brani tratti dal libro di Antonio Costa "Cinema e pittura", edizioni Loescher, al quale rimandiamo per una più completa ed approfondita trattazione dell'argomento).