di Vito Lopez
In programma a S. Benedetto, una rassegna delle pellicole del grande artista che per primo denunciò l’omologazione culturale in atto nel nostro paese
Il trio Fofi-Morandini-Volpi, nella Storia del Cinema edita da Garzanti, nel concludere la sezione riguardante Pier Paolo Pasolini, manifesta un parere molto arguto: "Di questo grande e provocatorio personaggio della nostra storia recente, resteranno probabilmente, più che i film (esclusi i più originali e nuovi: Accattone, La ricotta, Il Vangelo, Uccellacci e uccellini), la poesia, le notazioni critiche acutissime e l’intensa, appassionata polemica con il disastro di una "mutazione" antropologica voluta e subita dal nostro paese nella sua corsa al benessere".
Si è voluto evidenziare in partenza questo particolare aspetto della produzione creativa dell’autore emiliano, espressa da una così autorevole voce critica della cinematografia nazionale, in modo tale da porre nella giusta luce l’impressione filmica dell’artista che gli estimatori ed i cinefili più accaniti hanno l’opportunità di (ri)comprendere e valutare nella interessantissima rassegna organizzata presso il Teatro delle Finestre di San Benedetto del Tronto dal Cineforum Fic, in collaborazione con il Consorzio Associazioni Cinematografiche Marchigiane (la manifestazione si concluderà il prossimo 8 marzo). Letteratura e finissima critica sono gli aspetti imprendiscindibili dal Pasolini cinematografico. Ripercorrendo a ritroso i passi dell’espressione creativa dell’artista ci si accorge come il passaggio al mondo della celluloide fu dovuto soltanto "al bisogno di adottare una tecnica nuova, una tecnica che rinnovasse". Pasolini era convinto che il cinema fosse una "tecnica letteraria" che avrebbe potuto stimolare la propria creatività. Ben presto però si sarebbe accorto "che non si trattava di una tecnica letteraria, ma di una vera e propria lingua con caratteristiche sue proprie da descriversi sia semiologicamente che grammaticalmente". Questa nuova "lingua" scoperta gli avrebbe permesso, a differenza della letteratura che agiva su di un piano simbolico, di esprimere "la realtà con la realtà", di riprodurre attraverso il mezzo audio-visivo i suoi oggetti ed i suoi personaggi perché "esprimendomi con il cinema non esco mai dalla realtà, sono sempre in mezzo alle cose, agli uomini, a ciò che mi interessa di più nella vita, cioè la vita stessa...". Inoltre, quella nuova scelta creativa gli avrebbe permesso, da buon marxista, di instaurare un dialogo più vasto, "più popolare" con la gente.
Attraverso il mezzo cinematografico avrebbe reso maggiormente espressiva e comunicativa la sua poeticità epica. Non si dimentichi infatti che la visione del mondo dell’artista era innanzitutto epico-religiosa. I suoi personaggi nella loro condizione di miserabili sviluppano una malinconica amarezza, una tragedia senza speranza alcuna nel più completo rifiuto della dimensione, analisi e storicità borghese ma, al tempo stesso, nella più completa aderenza al Mistero divino. "L’Italia contadina e paleoindustriale è crollata, si è disfatta, non c’è più; al suo posto c’è un vuoto che aspetta probabilmente di essere colmato da una completa borghesizzazione" commentava polemicamente il critico Pasolini negli anni Settanta. "Vuoto" che alla Chiesa spettava di ricolmare ma che invece vide quest’ultima, vittima della trappola tesale dal nuovo potere imperante, come paralizzata dinanzi ai nuovi mutamenti politico-sociali: "Il ruolo della Chiesa è diventato di colpo incerto e superfluo; il Potere reale non ha più bisogno della Chiesa, e l’abbandona quindi a se stessa; i problemi sociali vengono risolti all’interno di una società in cui la Chiesa nella sua lunga storia di potere, la più grave di tutte sarebbe quella di accettare passivamente la propria liquidazione da parte di un Potere che se la ride con il Vangelo".
Queste le premesse socio-politiche che portarono alla gestazione di opere che fanno ormai parte viva del patrimonio storico della cinematografia italiana: ci si riferisce evidentemente ad Accattone (1961), a Mamma Roma (1962), a La lotta (1963) per poi passare ai film della crisi culturale come Il Vangelo secondo Matteo (1964) ed alla "favola", così da lui considerata, Uccellacci e uccellini (1966). I protagonisti di quelle storie sarebbero stati i più abbandonati, i più provati dalle ingiustizie della vita: gli eroi di una realtà degradata e degradante seguiti nella loro via crucis quotidiana in attesa "della liberazione finale".
Uccellacci e uccellini, ad ogni modo, avrebbe dato origine ad una fase nuova della creatività artistica del regista: "Se non c’è più il popolo, per chi raccontare delle storie nazional-popolari? Ormai il popolo e la borghesia sono confusi in una sola e identica nozione di massa". In Teorema (1968), in Porcile (1969) avrebbe continuato ad esservi un’acre critica al mondo borghese ma questa critica sarebbe divenuta conscia del fatto che la presenza di una persistente "mutazione antropologica" della società italiana avrebbe condotto ad una sorta di piatta "omologazione culturale". "Essa riguarda tutti: popolo e borghesia, operai e sottoproletari (...) chi ha manipolato e radicalmente antropologicamente) mutato le grandi masse contadine e operaie italiane un nuovo potere che mi è difficile definire: ma di cui sono certo che è il più violento e totalitario che sia mai stato: esso cambia la natura della gente, entra nel più profondo delle coscienze. Dunque, sotto le scelte coscienti, c’è una scelta coatta, ormai comunque a tutti gli italiani (...) perché il Potere ha deciso che siamo tutti uguali. (...) Non so in cosa consista questo nuovo Potere e chi lo rappresenti. So semplicemente che c’è".
Il disperato tentativo di fuggire dalle grinfie di questo cancro letale avrebbe coinciso con la successiva, volutamente scandalosa (per quei tempi) e polemica "trilogia della vita": Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) ed Il fiore delle mille ed una notte (1974). "Un’opera completamente gioiosa", come la definì, che mirava ad esaltare una sorta di liberazione dell’uomo e della sua vita visti in maniera completamente ottimistica e solare. Uno scandalo per quei tempi. Il messaggio era di difficile comprensione. Bisognava emarginare a tutti i costi una così lucida mente pensante. Il "Potere" pensò bene di far passare tale opera nelle vesti di una bassa operazione di liberalizzazione sessuale.
Il dissacrante e postumo Salò e le 120 giornate di Sodoma (1976) sarebbe stata la più fiera risposta, celata nelle vesti di un passato da dimenticare di un Pasolini oltremodo scomodo a quel potere che lo stava irrimediabilmente isolando.
È molto difficile comprendere con la mente di oggi il disperato tentativo del vero artefice di un’analisi critica e puntuale della società dei suoi tempi, soprattutto se questa analisi va a colpire l’immaginario di uno spettatore che affastellerà nella propria mente le immagini cinematografiche di un tal Pasolini e quelle più "vicine a lui", ai suoi tempi, della CNN dal Golfo. Forse, in questo caso, la sola madre-letteratura può venirci in aiuto per accostare il Pasolini degli anni sessanta al cuore palpitante della sua espressione cinematografica: "...A quasi quarant’anni/io mi trovo alla rabbia, come un giovane/che di sé non sa altro che è nuovo/e si accanisce contro il vecchio mondo..." (La rabbia, aprile 1960), non un Pasolini laico, come da più parti si è voluto far passare, bensì una triste "interprete del presente che si è manifestato tanto più ‘cattolico’ della più gran parte delle guide autorizzate del pensiero politico dei cattolici", come ha scritto di lui il filosofo cattolico Augusto Del Noce.
Tutti gli interventi di Pasolini sono tratti da interviste rilasciate a giornali specializzati e da un’antologia di brani dell’autore tratti da Scritti corsari di Pasolini edito da Garzanti.
da La voce delle Marche