Perché il Cineforum è partito per l’Oriente?

Perché il Cineforum è partito per l’oriente? Forse perché, come qualcuno ha osservato, aveva già provocato troppi danni in occidente! In realtà il desiderio che ci ha spinto a intraprendere questo viaggio cinematografico attraverso alcuni film dell’Asia, nasce da un’esigenza profonda e sentita, esigenza di conoscere e valorizzare un cinema che, al di là di alcune rare eccezioni (in modo particolare il Giappone), è quasi sempre rimasto fuori dai circuiti di distribuzione occidentali. La validità delle nostre scelte ci viene confermata dall’interesse e dai riconoscimenti che, negli ultimi anni, vari festival cinematografici europei hanno tributato ai film e ai registi d’estremo oriente. Tra le pellicole che presentiamo Lanterne rosse del cinese Zhang Yimou ha ricevuto il Leone d’argento all’ultimo Festival di Venezia (e non bisogna dimenticare l’Orso d’oro, vinto nell’89 dallo stesso regista con la sua opera prima Sorgo rosso); Perché Bodhi-Dhamrma è partito per l’oriente? del sudcoreano Yong-Kyun Bae è stato premiato con il Pardo d’oro al Festival di Locarno dell’89; Morte di un maestro del tè del giapponese Kei Kumai ha ricevuto il Leone d’argento al Festival di Venezia dell’89. Nella stessa edizione del festival il taiwanense Hou Xiaoxian, di cui proiettiamo Le passate cose dell’infanzia, ha vinto il Leone d’oro con Città dolente (purtroppo non ancora reso disponibile dalla casa di distribuzione Academy).

Il grande escluso di questo ciclo potrebbe sembrare Rapsodia in agosto, l’ultima fatica del maestro Akira Kurosawa, ma in realtà la sua esclusione è più che motivata. Innanzitutto dal desiderio di scoprire autori nuovi o sconosciuti piuttosto che proporre l’ennesima prova di un autore ampiamente noto (oltretutto il film in questione non ha ricevuto unanimi consensi da parte della critica); in secondo luogo dal fatto che per l’affitto di questa pellicola ci sono state chieste ottocentomila lire, una cifra decisamente troppo elevata. E come al solito buona visione, anzi buon viaggio...

IL CINEMA IN ASIA ORIENTALE

I film di questi paesi, per quanto attiva sia stata la produzione in Giappone, in Cina, in India, non hanno trasmesso particolari influenze ad altre cinematografie. I pochi cineasti che sono riusciti a penetrare lo spirito e il senso del cinema, hanno comunque sempre seguito gli esempi tecnici e i principi estetici dei lavori russi, americani, francesi e tedeschi, arricchiti da un’interessante materia pittoresca o folkloristica di vivissima autenticità, spesso curata dal punto di vista plastico. Le sorti di questo cinema sono state strettamente correlate agli eventi storici e politici che si sono avvicendati nei vari paesi.

Nel cinema giapponese talvolta si scoprono una poesia spontanea, un rispetto delle tradizioni che commuovono per la loro grandezza e per la loro purezza. Le origini del cinema giapponese risalgono ai primi anni del secolo, ma fino al 1915 si tratta di esperienze limitate a forme di teatro fotografato.

Nel 1915 si verifica un importante evento nel mondo del cinema nipponico: K. Osanai organizza un istituto di ricerche per l’arte cinematografica. Molti tecnici americani approdano a Tokyo attirati dai produttori nipponici. Viene abbandonata la famosa regola "oyama" del teatro "Kabuki" che esigeva che le parti femminili venissero interpretate da uomini.

I film giapponesi si distinguono in due generi fondamentali:

- il Jidai-geki, quello che prevale, a cui appartengono i film storici che rievocano il Giappone fino al 1868.

- il Gendai-geki a cui appartengono invece i film contemporanei, in cui si rileva l’influenza della civiltà occidentale.

II disastroso terremoto del 1923 stronca il cinema giapponese: le sue strutture (studi, sale ecc.) vengono rase al suolo e anche il suo ruolo sociale subisce un cambiamento determinante. In seguito a questi avvenimenti viene introdotto nel cinema un realismo moderno e un combattivo spirito sociale sconosciuti in precedenza.

Ci si allontana dal genere Jidai-geki e la realtà sociale determina il carattere delle produzioni, prevalentemente drammatiche.

In seguito sono le opere di Griffith, Chaplin, Gance, Murnau che stimolano i cineasti giapponesi. Anche l’influenza del cinema sovietico ha una parte preponderante con il suo stile tecnico ed estetico. Con l’avvicinarsi della guerra, la censura si fa sempre più rigida, i registi migliori devono edulcorare la loro vena o tacere. Uchida e Mizoguchi riescono ancora nel 1939 a realizzare dei lavori personali.

Fino al 1945 la produzione è caratterizzata dalla generica propaganda patriottica. Nel 1945 Kurosawa, Yamamoto, Shido, Imai ed altri conferiscono alla cinematografia nipponica un nuovo vigore. Sempre nel ‘45 pero lo SCAP (Supreme Command Allied Powers), il quartier generale di Mac Arthur, emana le disposizioni per la "democratizzazione" del cinema giapponese. Vengono proibiti i film che esaltano il feudalesimo, il militarismo, il nazionalismo, la xenofobia, la discriminazione razziale, lo spirito revanchista, l’inferiorità della donna, la violenza, il suicidio e che critichino il sistema democratico occidentale, gli accordi di Postdam e gli alleati. Naturalmente viene vietato il genere Jidai geki. Nel dicembre del 1945 la CIE (Civil Information and Education Section), esaminati 554 film rimasti nei magazzini del monopolio negli anni di guerra, ne proibisce e brucia 225 per il loro contenuto "feudale" ed antidemocratico.

Tra questi ci sono Hana saku minato (II porto in fiore, 1943) di K. Kinoshita, e Sugata Soushiro (La leggenda dello judo, 1943) opera prima di Kurosawa.

All’inizio del 1946 vengono redatti elenchi di cittadini suddivisi in: persone da allontanare definitivamente, persone da sospendere provvisoriamente e persone da invitare all’autocritica. Nel primo gruppo ci sono molti produttori, mentre molti registi come Yoshimura, Shina, Wanatabe sono presenti nel terzo gruppo. Molti cineasti in questo clima ricorrono al sotterfugio: raccontano storie di tessuto medioevale trasferendone l’azione in tempi ed abiti moderni. Sul finire degli anni ’40 si determina un intenso traffico di importazione tra l’America e il Giappone, il Giappone e l’Europa sotto il controllo degli americani. Naturalmente si verifica una penetrazione di idee ed usanze occidentali in sintonia con la scelta politico-economica tesa ad un processo di integrazione tra America e Giappone. Si diffondono anche modi come il bacio sulla bocca, da sempre tabù nelle arti giapponesi. Si sviluppa un filone che mescola erotismo e violenza sullo sfondo della miseria e del disordine del dopoguerra: prostituzione e criminalità sono i suoi temi, talvolta di riporto dai modelli gangsteristici d’oltreoceano. Nasce anche un nuovo genere, lo Tsuma-mono (film sulle mogli) che tratta dell’emancipazione femminile.

Nel 1946 A. Kurosawa, K. Yamamoto e H. Sekigawa, su commissione dei sindacati, girano Asu o Tsukuru hitobito (Quelli che creano il domani), che voleva essere una presa di coscienza della necessità di una lotta collettiva. L’inizio della guerra fredda fa sentire i suoi echi anche in Giappone. Nel 1950 vengono allontanati dagli organismi di comunicazione tutti i comunisti. Si svolge un grande sciopero alla Toho, stroncato dall’intervento dell’esercito. Vengono licenziati tecnici e artisti progressisti come Imai, Kamei, Yamamoto, Gosho, che in seguito avrebbeero dato vita alla costituzione di piccole società indipendenti di sinistra all’insegna dello slogan: "I lavoratori devono avere i loro film". II finanziamento è assicurato da fondi sindacali e da sottoscrizioni di massa. Dal 1951 al ‘55 vengono così realizzati una trentina di film.

Sono da distinguersi gli autori di impegno democratico e radicale da quelli che cercano al di fuori degli studios la propria libertà artistica (Yoshimura e Shindo) e più tardi dai rappresentanti della nouvelle vague. I film sono ispirati alle tradizioni popolari e ai temi inquietanti dello sviluppo sociale dopo Hiroshima. Questi temi, soprattutto di risentimento anti-USA e contro l’orrore atomico, vengono a comporre un notevole ritratto di storia sociale. I nomi ricorrenti sono quelli di Yamamura, Sekigawa, Yamamoto. Dentro questo fiorire di piccole società, si inseriscono pure piccole case di produzione legate in qualche modo a quelle grandi e, quindi, non completamente indipendenti. Tra queste l’Associazione d’Arte cinematografica fondata da Kurosawa, Yamamoto e Naruse. Dopo la metà degli anni ‘50, queste piccole case però falliscono a causa delle sei grandi compagnie che monopolizzano le sale e il mercato.

Negli anni ‘50 il cinema giapponese raggiunge la sua massima diffusione: aumentano sale e spettatori. Iniziano le partecipazioni a manifestazioni internazionali e arrivano i primi premi:

nel 1951 A. Kurosawa con Rashomon vince il Leone d’oro alla Mostra di Venezia; nel 1952 K. Yoshimura ottiene a Cannes il premio per la fotografia; nel 1953 K. Mizoguchi vince il Leone d’argento alla Mostra di Venezia con Ugetsu Monogatari (I racconti della pallida luna d’agosto); nel 1954 K. Mizoguchi vince un altro Leone d’argento con Sansho dayu (L’intendente Sansho) e T. Kinugasa riceve il Grand Prix di Cannes e l’Oscar per il miglior film straniero con Jigokumon (La porta dell’inferno).

Sono anni in cui è rigogliosa la produzione di film di genere: film storici, che hanno come elemento essenziale il chanbara, duello eroico e formalizzato; film giovanili sui teppisti della "tribù del sole"; film sugli spettri.

Nei primi anni sessanta proliferano scuole, tendenze, autori nuovi e capaci di un lavoro dissacrante e inizia la "nuova ondata" con film a basso costo e rivolti ai giovani. Ma intorno alla metà del decennio, la diffusione capillare del piccolo schermo televisivo, con 20 reti nazionali, procura un grosso colpo all’industria cinematografica giapponese, determinandone la crisi.

Teshigahara non gira più, Yoshida e Huni passano alla televisione, Imamura rimane inattivo per sette anni, Oshima lavora con produzioni straniere, altri si adeguano alle esigenze dell’industria contemporanea. Gli ex giovani autori si misurano con l’intreccio di vecchio e nuovo, in una fase traumatica e cosciente di una collettiva perdita di identità culturale, cercano di affermarne una nuova e ribellistica, di rado però radicata nei problemi reali. Desiderio e inconscio sono i termini più usati in infinite varianti e contesti, unendo Breton a Bataille, con approdi di disperazione esistenziale (L’esistenzialismo è una delle mode filosofiche, che si diffondono in Giappone in questo periodo).

Nel 1971 la casa di produzione Nikkatsu si specializza nel filone porno, variante più spinta dei pink-eiga, ma sempre ligia al divieto rigido di mostrare gli organi sessuali. Questo impone un sottile gioco di compromessi formali, di fantasie per lo più aggressive. Nel 1973 ne produce 85. Gli ultimi anni segnano una cauta ripresa, pur in presenza di un lento declino del numero degli spettatori. Resta però quello giapponese un cinema differenziato: da un lato i film commerciali, di cui una metà porno, dall’altro l’universo indipendente intrecciato con l’underground, le ricerche video, l’immaginario giovanile.

La produzione cinematografica cinese, dopo il primo periodo di ispirazione teatrale e di quel sadismo violento che caratterizza l’estremo oriente, si fa più interessante negli anni trenta. Molti scrittori progressisti cominciano ad interessarsi di cinema sotto l’influenza dell’esperienza giapponese.

S’impongono nuovi cineasti formatisi nei "generi" popolari e nelle scuole di cinema americane. È un cinema di "studio" i cui generi predominanti sono la commedia brillante e il melò populista (più o meno contaminati da Hollywood) e che ha il suo centro nelle grandi Case di Shanghai. Gli autori dell’epoca sono Sun Yu, Shen Xiling, Yuan Mu-tse. I loro film raccontano la quotidianità e le sventure di operai, studenti, intellettuali, in forme efficaci e inventive nella loro "povertà". Si tratta di un cinema destinato a disperdersi con l’invasione giapponese dell’estate del ’37.

II destino del cinema cinese infatti è stato ed è, in nuove forme, legato alle sorti politiche del paese, le sue crisi sono le crisi della società cinese. Raramente però il cinema cinese ha narrato delle crisi sociali se non in termini ideologici. II cinema è stato visto sempre come strumento di educazione e formazione.

Negli anni 1945-’49 l’attività cinematografica si svolge quasi esclusivamente nel territorio del Guomindong, sotto la dittatura di Chong Kaishek, elaborando un peculiare neorealismo ignaro dell’esperienza della scuola italiana. Dal 1950 al ’55, dopo la vittoria dei comunisti e la proclamazione della Repubblica Popolare, le strutture vengono statalizzate e decentrate a Shanghai, a Pechino e a Changchun. L’influenza dominante è quella del cinema sovietico dell’epoca di Stalin: il cinema deve servire una nuova morale socialista. Negli anni del "grande balzo" 1958-’59, la produzione passa da venti a cento unità annue. Dal 1959 al ‘65 c’è una seconda fase caratterizzata da una certa stabilità politica e da un certo liberalismo in materia artistica gestito da Zhou Enlai: matura un cinema popolare di qualità. Ma tutta questa varietà viene subito criticata dal rigore della Rivoluzione Culturale: tutto il passato viene rinnegato ad eccezione di poche opere modello. Dal ’66 al ’71 la produzione dei film a soggetto si arresta.

Quando riprende si assiste ad uno "sperimentalismo" casuale, disorientato, teso a un ricupero tecnico e formale. È un cinema impuro, costretto a mediare tra arte e politica, tra cultura autoctona e modelli via via importanti. È un cinema letterario. Presenta elementi di continuità, di costanti, riprese magari a distanza di tempo. Crea un immaginario con un peculiare sistema di valori e di segni: con una tendenza alla digressione poetica o narrativa che ha radici nella propria tradizione; con una messa in forma stilizzata e simbolica, mutuata dall’Opera di Pechino, anche se meno diffusa di quanto potrebbe sembrare. In breve, un immaginario con caratteri estetici e politici a suo modo coerenti e specificamente cinesi. Dalla metà degli anni ’80 ogni studio si gestisce autonomamente il proprio bilancio e ne è responsabile economicamente.

II "nuovo corso" di Deng Xiaoping punta sulla modernizzazione e sull’iniziativa individuale, anche in forma privata. Queste indicazioni sono recepite nei modi più svariati dai registi più giovani che sembrano accomunati soltanto dall’assenza di didascalismo. Il film più nuovo, però, è certamente Huang tudi (Terra gialla, 1983) di Chen Kaige (che ha per direttore della fotografia Zhang Yimou, regista di Lanteme rosse).

Dopo questo film-svolta sono comparse altre esperienze e altri autori mossi da interessi che escono dagli schemi consueti. Questi autori poco più che trentenni e appartenenti alla cosiddetta "quinta generazione", quella diplomatasi negli anni ’80, dopo la riapertura della Scuola di cinema di Pechino e quindi non toccata dalla Rivoluzione Culturale, ha fatto parlare di una vera e propria nouvelle vague cinese, che appare più espressione di un cambiamento e di una ricerca che non di una precisa poetica, di una trasgressione forse soprattutto estetica, ma anche critica sul piano politico e di costume.

Molti giovani registi cinesi lavorano negli studi delle regioni autonome: da quelli ai confini del Tibet, i più sottratti al controllo centrale, a quelli di Canton dove si ha una produzione più cosmopolita. Sono molte anche le coproduzioni con Hong-Kong.

Nata nel ’48 su frontiere arbitrariamente fissate dalle grandi potenze, la Corea del Sud si caratterizza per il liberalismo economico, il rapido sviluppo industriale finalizzato all’esportazione, la manodopera remissiva con bassi redditi e sindacati deboli - ma anche per un clima di incertezze e di paura di un’invasione dal nord, un sistema politico autoritario, visceralmente anticomunista e repressivo di ogni dissenso, ancor più duro dopo il colpo di stato che nel ’61 rovesciò Syngman Rhee e portò al potere Park Chung Hee, e appena attenuato alla fine degli anni settanta con il cambio di governo e caute riforme. Come gli altri settori economici, anche la produzione cinematografica ha avuto una rapida impennata: 16 film nel 1955, 229 nel ’69, per poi attestarsi nel decennio seguente sui 100 film all’anno.

A dominare erano film lacrimosi sulle varie guerre appena concluse e i loro strascichi nell’esistenza della gente e nel costume. Tra i registi emergono Lee Kang-chon e Shing Sang-ok. Lo stesso Shin Sang-ok sarà il principale protagonista dello sviluppo negli anni sessanta di un cinema vario, articolato, di un sicuro livello tecnico seppure condizionato da una censura severa, come in pochi altri paesi, e da un sistema legislativo che vincolava le case di produzione alla linea politica del regime.

Shin Sang-ok scompare misteriosamente con la moglie attrice, nel ’78: oggi lavora nell’Europa orientale. Nelle profluvie di film di bassa qualità, comici, sentimentali (il gusto eccessivo del melodramma sembra essere il limite più vistoso e costante di tutto il cinema sudcoreano), gogfu, che il boom anni sessanta finisce per produrre, è forse dato ritrovare i prodotti più interessanti nei film di guerra e nelle trasposizioni letterarie e/o melò, dovuti nel primo caso a Lee Man-hi e Kim Ki-dok, a Yu Hyon-mok nel secondo.

Un altro regista della generazione di mezzo, Kim Ki-Yong, con alle spalle una trentina di film che si ricordano, magari con il titolo inglese con cui sono apparsi in festival occidentali, ha realizzato con Hwanyo ’82 (Donna di fuoco ’82) un melò d’autore sintomatico delle nuove caratteristiche, più mature e aperte, che questo cinema è venuto assumendo negli anni ’80. In questi anni c’è un nuovo dima, anche se i dati di fondo nel cinema come nella società non sono mutati. Si toccano temi complessi, svariati tra realismo e fantastico, tra spiritualismo ed eros, con una vaga aura giapponese e con non poche esperienze espressive di una forza insolita in questi paesi. Più che in quello che Lee Young-il chiama "illuminismo sociale", il meglio sembra finora venire dagli autori più legati al patrimonio culturale arcaico, peculiare, oppure che sanno combinare con esso le istanze attuali.

II film più nuovo e di rilievo è certamente Mandara (Mandala, 1981) di Lim Kwon-taek in cui viene narrato il vagabondaggio di un monaco buddista eterodosso la cui ricerca spirituale, il cui rigorismo intriso di solitudine e capacita di sofferenza non arretrano di fronte alla realtà contemporanea e al male. C’è un recupero integrale della tradizione coreana, identificata con la spiritualità di cui è parte essenziale la musica pansori, in un tentato rifiuto dell’influenza occidentale, ma c’è anche la coscienza di una difficoltà a conciliarsi con se stessi, a trovare un nuovo equilibrio. Questa sembra essere l’espressione più alta dei dilemmi attuali e forse specifici di una cultura e di un cinema in cui si distinguono alcune opere di giovani autori, Lee Chang-ho, Pae Chang-ho, Ha Myong-chung, dell’insolito indipendente Kiro Hong e del regista di successo Chung In-sop. Non ci è ancora dato scoprire quale sia la specificità che caratterizza questo cinema, anche se su di esso la Mostra di Pesaro ha compiuto una perlustrazione unica per profondità e rigore, in ogni caso, le opere più particolari dei registi citati hanno tutta l’aria di essere eccezioni in questo cinema, di norma commerciale, e nella stessa carriera di questi cineasti, altrove assai deludenti.

Nell’agosto del 1982, l’organismo statale cinematografico taiwanese (Central Motion Pictures Corporation CMPC) produce In Our Time, film a episodi, affidandone la regia a quattro esordienti che non avevano mai girato un lungometraggio: Edward Yang, Tao De-Chen, Ke Yi-Zheng e Zhang Yi. Una volta uscito, il film non solo riscuote un notevole successo di critica e al box office, ma ha inoltre come risultato immediato quello di permettere ai quattro registi la realizzazione di film a partire da loro soggetti originali. Edward Yang dirige That Day on the Beach, Tao De-Chen Bicycle and I, Ke Yi-Zheng The Boy with the Sword e Zhang Yi The Bamboo-Sword Gang. La CMPC decide allora di ripetere l’operazione con altri tre nuovi registi (Zeng Zhuang Xiang, Hou Xiaoxian e Wan Ren) producendo The Sandwich Man. Da questo momento incomincia a circolare, dapprima negli ambienti dell’industria cinematografica e poi tra il pubblico, l’idea che a Taiwan sia nata una nuova cinematografia, indicata appunto come "Nuovo cinema taiwanese". Ecco quanto scrive nel numero 14 di "New Publications" il critico Zhan hong-Zhi: "Dall’agosto del 1982 la gente inizia a conoscere il "Nuovo cinema", già presente sugli schermi con tre film. Nel 1983 a questi se ne aggiungono altri dieci e ancora dieci nel 1984. Per quanto riguarda il numero dei registi, a quelli citati sopra si aggiungono cinque nomi, fino ad arrivare nel 1984 a dodici cineasti, ai quali vanno aggiunti anche importanti sceneggiatori come Xiao Ye, Wu Nianzhen, Hu Tian-Wen e altri innovatori della tecnica cinematografica".

La nascita del "Nuovo cinema", a Taiwan come in altre parti del mondo, è dovuta sia a circostanze oggettive che a cause di ordine sociale. Nella storia del cinema mondiale, la nascita di un nuovo movimento corrisponde sempre ad un momento di grave declino, dal punto di vista qualitativo, dell’industria cinematografica dominante che, raggiunto un punto di non ritorno, non può far altro che trasformarsi. All’inizio degli anni ’80, l’industria cinematografica taiwanese si trova esattamente in questa situazione: il mercato è dominato dai film di Kung Fu e da irreali, stereotipati, romantici film d’amore (per lo più adattamenti cinematografici di romanzi rosa della nota scrittrice Qiong Yao, all’epoca molto in voga), l’alternativa ai quali è costituita unicamente da quello che viene falsamente denominato "cinema verità" (letteralmente "cinema che dipinge realisticamente la società"), in realtà cinema commerciale di bassa qualità che privilegia temi quali i traffici illeciti e ingredienti quali la violenza e la pornografia. Anche registi della vecchia guardia come Li Xing, King Hu, Song CunShou, che pure hanno all’attivo dei buoni lavori, a causa del sistema produttivo da una parte e del loro tradizionalismo conservatore dall’altra, si trovano tutti ad un punto morto. Tra gli studenti universitari e gli intellettuali si afferma lo slogan "non vedere film nazionali". La rapida ascesa del "Nuovo cinema" è dunque l’inevitabile risultato di un processo di metabolizzazione interno all’industria cinematografica.

Una simile situazione non è comunque tipica del solo cinema taiwanese. I rapporti di mercato tra quest’ultimo e il cinema di Hong Kong sono molto stetti e già evidenti alla fine degli anni ‘70, e questo concorre a determinare anche ad Hong Kong la rapida affermazione di un gruppo di giovani registi che viene definito Nouvelle vague del cinema di Hong Kong e che conta tra i suoi esponenti Ann Hui, Tsui Hark, Yim Ho e Allen Fong. Costoro da una parte introducono nuove idee e teorie in merito alle tematiche e ai contenuti filmici, dall’altra perseguono una maggiore specializazione sul versante tecnico (conferendo una grande importanza alla regia all’interno della produzione) e in breve tempo soppiantano i vecchi registi ancorati allo "Studio System". Verso la fine del 1980, sette registi della Nouvelle vague formano un gruppo di rappresentanza del movimento e ne dirigono insieme i primi due lavori contemporaneamente; a Taiwan, esponenti della cinematografia locale indicono una conferenza, che sembra dare una sferzata senza precedenti al mondo del cinema taiwanese ormai inerte e privo di vitalità. In seguito a questa conferenza, il presidente della CMPC decide di ingaggiare un gruppo di giovani attivi ed energici, tra cui gli scrittori/sceneggiatori Wu Nianzhen e Xiao Ye: il turbine "Nuovo cinema" comincia dunque a levarsi proprio dentro la fucina della CMPC. Tra i due, Wu Nianzhen è l’entusiasta e il creativo, mentre Xiao Ye è lo stratega capace di amministrare se stesso. Nel periodo che segue e che potremmo definire storico, Wu Nianzhen praticamente monopolizza il "Nuovo cinema" scrivendo le sceneggiature per molti lavori tutti importanti (That Day on the Beach, High School Heroes, The Second Comingofliao Mo, DustintheWind), mentre Xiao Ye da solo mette a punto i due lavori che sono alla base del "Nuovo cinema": In Our Time e The Sandwich Man. I cambiamenti che avvengono in seno all’industria cinematografica sono però influenzati in modo determinante anche dalle trasformazioni politiche ed economiche che investono la società taiwanese. Dagli inizi degli anni ’40, Taiwan subisce, per un lungo periodo, la dominazione dispotica del Partito Nazionalista. Per tutto questo tempo, dal punto di vista politico, la società taiwanese è completamente chiusa, una legge marziale estremamente articolata rimane in vigore fino agli inizi degli anni ’80 (anche se fin dalla metà degli anni ’70 è una legge esistente più di nome che di fatto: il governo in realtà non la applica e anche la gente sembra non curarsene, la legge c’è, ma è come se non ci fosse!), la libertà di opinione è molto limitata (le tre reti televisive sono tutte sotto stretto controllo governativo e non esiste libertà di stampa). Sul piano economico, invece, si assiste ad uno sviluppo considerevole, soprattutto in seguito all’espulsione dall’ONU avvenuta su iniziativa della Repubblica Popolare Cinese, espulsione che sprona lo spirito combattivo del governo taiwanese inducendolo a lottare per raggiungere una maturità economica e per allargare gli spazi di intervento anche a livello internazionale. Le piccole e medie imprese subiscono una crescita veloce ed improvvisa che determina rapide trasformazioni sociali: la spaccatura fra città e campagna si fa più profonda e si verifica la nascita improvvisa di una cultura urbana e di una élite intellettuale. Le conseguenze si fanno sentire sul piano politico, la gente incomincia a manifestare una certa insoddisfazione, chiedendo di partecipare alla vita politica e arrivando a criticare apertamente e ad attaccare il partito al potere.

Dobbiamo però attendere la seconda metà degli anni ‘80 perché questa situazione divenga evidente. Questa insoddisfazione generale si concretizza nella richiesta di messaggi chiari ed efficaci e nell’indicare quale funzione dei media quella di svolgere una funzione critica sulla base di un più alto senso della giustizia e della morale. A soddisfare nell’immediato questa esigenza di "critica" è, paradossalmente, proprio la critica cinematografica (forse perché il cinema è tradizionalmente considerato un’attività d’evasione, un campo meno delicato e critico che non quelli della politica e dell’economia). Il già citato critico Zhan Hong-Zhi (H.T. Jan) per primo, come curatore della pagina dello spettacolo dell’Industry and Business Times, invita i giovani recensori cinematografici a rivedere la loro impostazione critica sforzandosi di cambiare il volto di un giornalismo dello spettacolo tutto incentrato sui pettegolezzi riguardanti star e registi. Un’altra importante testata, "The United Daily", che pure non segue questa tendenza, amplia la rubrica speciale "Peggy Chiao va al cinema" - Peggy Chiao è una critica cinematografica dallo stile giornalistico pungente e velenoso spesso paragonata all’americana Pauline Kael. La stessa Chiao, dal canto suo, richiede la collaborazione di altri colleghi nella direzione della pagina della critica del "Dianying Guangchang" (La piazza del cinema). Sotto la censura stampa del Partito Nazionalista, queste due testate monopolizzano l’informazione, arrivando a vendere un milione di copie al giorno. È dalle colonne di questi giornali che i giovani critici attaccano senza mezzi termini i film di bassa qualità, traendo una forza considerevole dalla convergenza delle loro idee ed opinioni. Le case di produzione e di distribuzione cinematografica divengono i loro bersagli privilegiati, al punto che il governo stesso, attraverso l’agenzia per l’informazione e l’associazione per la cultura, è costretto ad intervenire come mediatore per porre fine alla lotta tra le due parti. La nascita del "Nuovo cinema" rafforza ulteriormente il movimento della critica che, al momento opportuno, si schiererà al suo fianco.

Per la comprensione del modo in cui la critica sostiene il "Nuovo cinema", risulta esemplare l’episodio di un "incidente" accaduto prima dell’uscita nelle sale di The Sandwich Man, adattamento cinematografico di tre brevi racconti dello scrittore locale Huang Chun-Ming. L’ultimo dei tre episodi di cui il film si compone, Il sapore delle mele, girato da Wan Ren, narra la sfortunata vicenda dell’operaio edile Jiang Ah-Fa, il quale, coinvolto in uno scontro con un automezzo militare americano guidato dal colonnello Grey, riporta gravi lesioni agli arti inferiori. La preoccupazione iniziale dei familiari di Jiang si placa con la scoperta che il colonnello Grey, per riparare all’incidente, ha donato a Jiang un grosso pennello che reca incise le parole "dignità tra le lacrime" che susciterà addirittura l’ammirazione e l’invidia dei compagni di lavoro. Huang Chun-Ming col suo stile ironico e beffardo, mostra quindi una Taiwan all’ombra dell’America, piegata e sottomessa, triste e blandita, confermata dal cinema di Wan Ren che "sorride tra le lacrime".

Inaspettatamente poco dopo la presentazione del film, l’associazione dei critici cinematografici di Taipei invia all’agenzia per l’informazione una lettera non firmata, nella quale il contenuto del film viene giudicato inappropriato. La CMPC prontamente prende l’iniziativa di operare quattro tagli, che includono le scene del cantiere abusivo in cui lavora Jiang Ah-Fa e quella di sua moglie che ruba la carta igienica dall’ospedale. Cinque giorni dopo, il comitato di controllo decide che il film "si esprime in modo inappropriato" e indica altri quattro punti in cui è necessario apportare modifiche tali da cambiarne addirittura i dialoghi e il contenuto, per stemperare il tono satirico e il linguaggio usato. Questo incidente, cui in genere ci si riferisce come al "taglio della mela", in un primo momento viene riportato dalle cronache, poi progressivamente diviene l’oggetto di duri attacchi da parte delle due maggiori testate, rivolti direttamente all’associazione dei critici cinematografici e al governo. Infine il film esce sugli schermi, ma solo dopo aver subito opportuni tagli e modifiche; l’unico aspetto positivo di tutta la vicenda è che "il pubblico può rendersi conto degli aspetti più deludenti di una produzione cinematografica sottoposta ad un rigido controllo: l’inadeguatezza della !politica cinematografica" viene totalmente messa a nudo".

nota: Dalle letture fatte abbiamo rilevato che i nomi delle persone e i titoli di alcuni film presentano scritture diverse: li abbiamo riportati come li abbiamo trovati scritti.

(a cura di Franca Sciarroni - testi consultati: Storia del Cinema, ed. Garzanti e Cineforum)

da Perché il Cineforum è partito per l’Oriente?, stagione cinematografica 1991/92, III ciclo