Cinema d'avanguardia e New American Cinema
"In mancanza di meglio, la Nouvelle Vague ha ottenuto in America almeno un risultato: ha spinto gli americani a cercare una nuova generazione di cineasti".
In questo modo, nel numero 108 del giugno 1960 dei "Cahiers du Cinéma", esordiva Jonas Mekas, direttore di "Film Culture", il periodico che rappresentava il manifesto del cinema d'avanguardia e che sarebbe stato l'ispiratore di un nuovo movimento di cineasti che avrebbe preso il nome di "New American Cinema". Il NAC rappresentava in qualche maniera il primo tentativo di organizzazione di un cinema indipendente americano, ispirato direttamente come dichiarava Mekas, se non propriamente nei contenuti almeno nella forma, alla Nouvelle Vague francese e al cinema di Bergman responsabili di aver scosso critici e pubblico americani da un lungo torpore.
Ma questo rinnovamento non era solo frutto di influenze esterne; anzitutto una delle ragioni della nascita del NAC risiedeva nello status del cinema americano, che si perpetuava dal 1920, caratterizzato dal controllo da parte di una manciata di compagnie della produzione, della distribuzione, e persino, almeno fino al 1948, dell'esercizio. La studio era , come fu appunto denominato questo periodo, faceva si che nel 1939 otto società (Paramount, WB, MGM, RKO, 20th Century Fox, United Artists, Columbia e Universal) producessero circa il 70% dei film americani, incassando il 95% dei profitti generati dall'industria cinematografica, che allora era la quarta degli Stati Uniti. Note come Studios , erano società verticalmente integrate, controllavano cioè ogni momento dell'industria cinematografica, dai contratti con gli attori alla costruzione delle sale. Oltre a dominare negli aspetti industriali e commerciali del cinema americano, gli Studios furono responsabili di un certo modo di fare cinema, noto come lo stile classico hollywoodiano: narrazione chiara e lineare, forti personaggi, continuità temporale e contiguità spaziale, il rispetto di codici e forme dei generi. E' più facile capire il senso di un cinema indipendente, in un contesto segnato da un simile sistema. Nell'opporsi a questa situazione il NAC ereditava le esperienze di un cinema d'avanguardia che, sebbene presenti dei tentativi fin dagli anni Venti ("Manhattan" di Sheeler e Strand 1921, "The fall of the house of Usher" 1928 e "Lot in Sodom" 1934 di Watson e Webber), riconosce ufficialmente il suo punto di partenza nel film di Maya Deren e Alexander Hammid "Meshes of the afternoon". La Deren rappresentò un punto di riferimento per il cinema d'avanguardia degli anni Quaranta e fu sempre un'infaticabile promotrice del cinema indipendente degli anni a venire. Assieme ad altri filmaker della sua generazione, quali Curtis Harrington, Kenneth Anger, James Broughton, la Deren intendeva ribellarsi allo stile hollywoodiano, che esigeva una narrazione in un formato prescritto, rendendo quasi impossibile la rivelazione di veri poeti del cinema, di artisti con un messaggio personale; basti pensare all'isolamento ed al disprezzo che dovettero patire registi come Erich von Stroheim, Josef von Stenberg e Orson Welles. Al di là delle condizioni stilistiche, c'erano le limitazioni tematiche imposte dal Codice Hays, che esplicitamente proibiva di trattare l'omosessualità, il suicidio ed altri argomenti sconvenienti per il pubblico americano medio.
Questi filmaker si posero come proprio obiettivo la creazione di un cinema davvero personale, che si opponesse al cinema come industria. La prima, grande tendenza nell'avanguardia americana si definì nei cosiddetti trance films (la definizione è del critico P. Adams Sitney), di cui "Fireworks" di K. Anger rappresenta l'esempio magistrale. Breve film di quindici minuti, ma dalla straordinaria complessità, "Fireworks" presenta degli importanti elementi innovativi sia sul piano della tecnica che dei contenuti. Ovviamente i trance films risultavano essere troppo anomali per venire proiettati in normali sale cinematografiche, che pure presentavano cortometraggi prima di ogni film. Dopo che "Fireworks" fu respinto dai distributori, nel 1946 Maya Deren decise di affittare il Provincetown Playhouse a New York, e presentarlo lei stessa assieme ai suoi "Meshes of the afternoon", "At land" e "A study in choreography for the camera". Il programma riscosse un insperato successo e spinse la Deren ed altri a rinunciare all'idea di far entrare nei normali circuiti commerciali i film d'avanguardia creando al contempo dei circuiti di distribuzione e spazi di proiezione indipendenti.
Le vetrine più importanti per i film d'avanguardia furono Cinema 16 di Amos Vogel a New York e i programmi Art in Cinema di Frank Stauffacher a San Francisco. Entrambi davano risalto a nuovi lavori, insieme con film classici del muto, film europei d'avanguardia, film didattici. Cinema 16 organizzò anche un servizio di distribuzione, in modo da soddisfare le richieste di chiunque avesse interesse a proiettare film d'avanguardia. Oltre a questi spazi, nuovi luoghi a disposizione dei filmaker d'avanguardia divennero i dipartimenti cinematografici nei musei e nelle università. A cominciare dal MOMA, i maggiori musei degli Stati Uniti crearono propri dipartimenti dedicati al cinema, o almeno ad organizzare proiezioni occasionali. Questi condividevano spesso il giudizio antihollywoodiano degli autori, e cercarono di promuovere il cinema inteso come forma d'arte; in origine ciò significò la promozione di lavori formalmente vicini a movimenti artistici riconosciuti (dada, surrealismo), ma in seguito fin" con l'includere l'avanguardia americana in generale.
Parallela al sorgere del movimento d'avanguardia fu la nascita di dipartimenti cinematografici presso università e college. Grazie alle macchine da presa dell'esercito americano lanciate sul mercato dopo la guerra, tanto i singoli quanto le scuole furono per la prima volta in grado d'impegnarsi in una produzione cinematografica. I programmi di diversi istituti, come la California School of Fine Arts (che più tardi sarebbe diventata il San Francisco Art Institute) si orientarono in modo specifico verso il cinema d'avanguardia, assumendo filmaker come Sidney Peterson. Questa tendenza all'accademizzazione dell'avanguardia si sarebbe poi accentrata sul finire degli anni Sessanta, quando un numero sempre crescente di filmaker cercarono lavoro come docenti.
Nel 1955, fondata da Jonas Mekas, appariva sulla scena editoriale "Filmculture", la rivista che, come già detto in precedenza, sarebbe presto diventata il manifesto non ufficiale del movimento d'avanguardia. Assieme ad altri giornali e bollettini, "Filmculture" cominciò a far conoscere ed a diffondere l'opera di questi filmaker d'avanguardia finanche ad essere parte attiva nella fondazione della 'New York Filmakers' Cooperative. Tale cooperativa nacque nel 1958, su precisa richiesta della comunità dei registi d'avanguardia, i quali, in risposta ad un rifiuto da parte di Cinema 16 di distribuire "Anticipation of the night" di Stan Brakhage, sollevarono la necessità di un servizio di distribuzione "non valutativo". La New York Coop veniva a soddisfare queste esigenze: l'organizzazione accettava infatti tutti i film proposti, lasciando i filmaker liberi di deciderne i costi di noleggio e di vendita.
Con la costituzione della New York Coop si chiudeva la fase per così dire preparatoria del cinema indipendente americano, fino ad allora manifestazione inconscia e sporadica; il conflitto generazionale che si era creato indicava una crescita tale del fenomeno d'avanguardia che non era più possibile che il movimento fosse gestito da uno o due custodi: tutto era pronto per il costituirsi di un gruppo di registi che dessero corpo ad un manifesto che indicasse i modi e gli scopi del cinema d'avanguardia.
Il 28 settembre 1960, su invito di Lewis Allen e Jonas Mekas, un gruppo di ventitré cineasti (tra i quali L. Rogosin, P. Bogdanovich, R. Frank, A. Leslie, B. Carruthers, i fratelli Sanders, lo stesso Mekas) si univano in una organizzazione libera e aperta del nuovo cinema americano: il Gruppo (New American Cinema Group). Questo gruppo, definendosi come il corrispettivo della Nouvelle Vague francese e del Free Cinema inglese, rappresentò il primo reale esempio di cinema indipendente organizzato con un programma articolato in diversi punti. Essenzialmente si propugnava il rifiuto di ogni ingerenza (sia di produzione che da parte dei distributori o dei finanziatori) sul lavoro fino al suo completamento, il rifiuto totale di ogni tipo di censura, la ricerca di nuove forme di finanziamento sul modello di quello delle pièces di Brodway, la scarsa importanza del budget attraverso la dimostrazione che buoni film potevano essere ottenuti con spese comprese fra i 25.000 e I 200.000 dollari (come testimoniavano "Shadows", "Pull my daisy", "The little fugitive", "Guns of the trees" ed altri), l'opposizione all'attuale sistema di distribuzione e programmazione attraverso la fondazione di cooperative di distribuzione e di cinema gestiti dagli stessi autori, la creazione di un festival cinematografico della East Coast (non dimentichiamo che New York fu la culla del movimento, in contrapposizione ad Hollywood sia geograficamente che ideologicamente), punto d'incontro per il Nuovo Cinema di tutto il mondo, l'aiuto costante reciproco per il completamento dei film attraverso l'istituzione di un fondo comune ricavato da una parte dei profitti risultanti dai vari film. Oltre a questi principi organizzativi il NAC prevedeva anche delle importanti innovazioni dal punto di vista stilistico: attraverso mdp e registratori più leggeri e maneggevoli, costante era la ricerca di immagini realistiche di storie tratte dalle strade delle città americane (le riprese in esterni erano quasi dogmatiche) che si opponessero all'opulenza visiva hollywoodiana. "...non vogliamo film fasulli, leccati, ammiccanti: li preferiamo aspri e scabrosi, ma vivi; non vogliamo film rosei: li vogliamo color sangue.", così si chiudeva il manifesto che sanciva di fatto la nascita del New American Cinema e con lui del cinema indipendente.
"Shadows", realizzato dall'attore John Cassavetes e presentato nell'autunno del 1958, divenne per molti versi il vessillo del movimento (Filmculture ne pubblicò il manifesto nel numero 22/23). "ÉE' un film senza trama, girato senza sceneggiatura. Nasce innanzitutto da una serie di improvvisazioni su alcuni incidenti che irrompono nella vita di una famiglia di neri, due fratelli e una sorella. Attraverso continue improvvisazioni ed esplosioni di sentimenti, la tensione del film sale progressivamente, senza che si abbia mai la minima sensazione di costruzione, e contemporaneamente, si forma nel pubblico un'immagine della metropoli, con le sue strade e i suoi nottambuli vagabondi. In un certo senso, il film non ha né capo né coda, e alla parola fine non è cambiato niente, nessun problema è stato risolto. Ma sono proprio le sue caratteristiche di casualità e frammentarietà a rendere il film così spontaneo, credibile, vero. È questo il giudizio di John Mekas sul film attraverso cui si evidenziano numerosi elementi che contraddistinguevano il NAC e che spesso si potevano riassumere in una sola parola: improvvisazione. "Dato che il regista -proseguiva Mekas- non è che una guida, che ha un ruolo maieutico (ricordiamoci della libertà che Renoir ha sempre concesso ai suoi attori), non si avverte mai l'impressione che si stia cercando di imporci un punto di vista determinato, una morale qualsiasi. Gli episodi appaiono come situazioni oggettivamente improvvisate, avvenimenti su cui lo spettatore resta libero di trarre le proprie conclusioni, proprio come il Truffaut di "Les 400 coups". La fotografia stessa contribuiva a rafforzare l'impressione di osservare la vita in movimento: coi suoi contrasti violenti, priva di stonature, ma senza la levigatezza e la "caramellosità" hollywoodiana; senza ritocchi, niente trucco, nessuna inquadratura troppo ricercata. Solo, qua e là, qualche primo piano, come nel buon vecchio cinema di un tempo."
Un altro film che rappresentava al meglio le tendenze del NAC fu "Pull my daisy" girato da Robert Frank e Alfred Leslie ed ispirato ad un atto di una commedia mai rappresentata di Jack Kerouac. Lo stesso Kerouac rappresenta una parte essenziale e fondamentale del film in quanto la sua voce costituisce la colonna sonora del film: il suo commento, che si svolge in una sorta di trance lirica, paragonabile alle allucinazioni di un drogato, possiede un'intensità ed una magia senza precedenti nel cinema americano. "Pull my daisy" è il ritratto della condizione segreta di tutta una generazione. Si potrebbe definirlo un film "beat", laddove "beat" indica il rifiuto inconsapevole e spontaneo, da parte dei giovani, di atteggiamenti piccolo borghesi e della logica degli affari. "Robert Frank -dice al proposito Mekas- è riuscito a distruggere l'inquadratura statica, costruita, artificiale, cui si ispirano ancora, con una certa emozione, gli incensatori del muto e che fa ancora strage nel parlato. Basta soltanto guardare i piani fissi di Frank per rendersi conto che non sono mai fissi, né statici. L'inquadratura, il taglio, sono tali che l'equilibrio dell'immagine è costantemente interrotto, e ciò grazie ad una serie di oscillazioni e di virate verso i limiti della vita in azione(É) Frank ci sta dicendo: basta con le figurine; con gli album amorevolmente e staticamente composti di presunte immagini in movimento; basta con le inquadrature pulitine!"
Altri registi apportarono contributi fondamentali per il movimento: Stanley Brakhage con il suo cortometraggio "Desistfilm" fu il portavoce del cosiddetto "cinema spontaneo"; cinepresa 16 mm alla mano, che segue liberamente ogni movimento, senza schemi prestabiliti, "Brackhage riesce ad afferrare il flusso continuo della vita, e crea un film con la vitalità, il ritmo ed il temperamento di una poesia di Rimbaud, di una confessione lacerante, in un'improvvisazione totale nella quale, pur non avvertendo la mano dell'artista, si riesce tuttavia a mantenere la distanza tra realtà ed arte".
Ed ancora Lionel Rogosin ("On the Bowery", "Come back", "Africa"), Shirley Clarke ("Skycraper", "Bullfight"), i fratelli Sanders ("Crime and punishment", "Time out of war"), Bert Sern ("Jazz on a summer day") e lo stesso Jonas Mekas ("Guns of the trees") tutti operanti nell'area newyorchese, a ribadire il ruolo di fulcro che la "Big Apple" svolgeva nel New American Cinema. Tuttavia, anche sulla West Coast, apparivano i primi segni di un rinnovamento; alcuni registi rompevano i legami con la tradizione hollywoodiana per abbracciare i dettami del cinema indipendente, ma i risultati non erano altrettanto eclatanti "sarà per una concezione della vita come fenomeno unico, privo di complessità, di grovigli, di recessi oscuri che, sotto l'effetto di un sole che cancella perfino le ombre, la nascita, la morte, la malattia, i problemi sessuali conservano questa tinta uniforme". Comunque, questi filmaker californiani (Leslie Stevens con il suo "Private property", ad esempio) contribuirono allo sgretolamento progressivo dello studio system che provocò, paradossalmente, un avvicinamento da parte di alcuni nomi del NCA ad Hollywood, forse con la speranza di godere di una libertà pressoché completa. Il risultato: Cassavetes, dopo due esperienze insoddisfacenti, dovette tornare a produzioni indipendenti quali "Faces" per rinverdire gli allori.
A metà degli anni sessanta, tuttavia, con l'eccezione di Cassavetes, la parabola del New American Cinema prendeva il suo corso discendente per esaurirsi in breve tempo: il suo ruolo rimase comunque fondamentale sia per un'evoluzione nel senso più documentaristico (New Left Cinema e movimento Newsreel), sia per uno sbocco più narrativo (New Narrative e indie '80) del movimento.
New Left Cinema
L'intervento americano in Vietnam e le proteste che ne seguirono furono senz'altro la scintilla che provocò l'esplosione di un cinema particolarmente rivolto alla trattazione di temi sociali d'attualità. Le radici del movimento, che si chiamerà "New Left Cinema", risalgono al cinéma vérité e al documentarismo fine anni Cinquanta ma è ovvia l'influenza decisiva, soprattutto per ciò che riguarda i metodi di finanziamento, di realizzazione e di distribuzione, del NCA.
Il cinéma vérité detto anche "direct cinema" nasceva parallelamente al NCA e operò una rivoluzione sul genere documentario fino ad allora basato sulla ricostruzione della realtà attraverso il montaggio. La ripresa dell'azione in diretta, senza mediazioni, di cui si fece portavoce il cinéma vérité , portò come conseguenza il mito della invisibilità del filmmaker; infatti, a differenza dei francesi (Jean Rouch su tutti), gli artefici del movimento evitavano scrupolosamente le interviste in macchina ed ogni interazione coi protagonisti. Il NLC cercò di sfidare questa idea dell'invisibilità attraverso una chiara e diretta presa di posizione il cui scopo era quello di influenzare, ed eventualmente cambiare, la coscienza politica del pubblico. Ecco quindi che accanto alle tecniche tipiche del cinéma vérité venivano utilizzate interviste, commenti fuori campo, digressioni su significativi dettagli, e spesso decostruzioni di immagini e testi offerti dai mass media; questa preoccupazione di rappresentare una contro-propaganda alle informazioni fornite dai mass-media ufficiali divenne uno degli scopi principali del movimento. Uno dei primi film realizzati dal gruppo fu "Troblemakers" del 1965, ma l'esplosione del movimento si ebbe con la fondazione del New York Newsreel, organizzazione che divenne il fulcro di tutto il New Left Cinema. La prima grossa produzione del Newsreel fu "Columbia revolt" dove venivano analizzate le ragioni dell'occupazione studentesca della Columbia University nel maggio del 1968, nonché il retroterra dei partecipanti all'iniziativa; il film venne visto in tutti gli Stati Uniti e aprì la strada ad altri film che ottennero un clamoroso successo soprattutto negli ambienti studenteschi: "The murder of Fred Hampton" di M. Gray e H. Alk, resoconto della repressione nei confronti delle Black Panther di Chicago, "In the year of the pig" di E. de Antonio, una vibrante accusa contro l'intervento americano in Vietnam", ed altri, che segnarono gli esordi cinematografici di numerose donne, neri, latino-americani ed omosessuali. La maggior parte dei film del NLC era finanziata privatamente, con occasionali sovvenzioni da parte di famosi personaggi della sinistra americana, quali Paul Newman e Leonard Bernstein, ma progressivamente divenne preponderante l'intervento di enti locali e statali per le arti e le discipline umanistiche; questo tipo di finanziamento, quasi inesistente per le prime opere del NLC, si rafforzò tanto da rappresentare l'appoggio esclusivo per gli epigoni del movimento e per coloro che scaturirono da esso.
Infatti, con la sconfitta americana in Vietnam, le comunità che seguivano il lavoro del Newsreel sembrarono dissolversi. Il New Left Cinema imboccò due direzioni: una fu il documentario a fondo storico, che cercava di creare una storia americana alternativa, l'altro fu il cinema nuovamente narrativo che, supportato dal movimento "New Narrative", rappresenta a tutt'oggi, gran parte del cinema indipendente americano. Il New Left Cinema emerse così, dalle lotte politiche degli anni '60-'70, sotto nuova veste, senza tuttavia morire definitivamente: tra i più recenti esempi di NLC ricorderemo "The good fight" (1984) di M. Dore, S. Sills e N. Buckner, "The last pullman car" (1984) di G. Quinn e J. Blumenthal, e soprattutto "American dream" (1990) di Barbara Kopple, già realizzatrice negli anni '70 di "Harlan county", tutti quanti dimostrazioni di come lo spirito indipendente e critico possa sopravvivere malgrado le pressioni delle istituzioni culturali federali e della televisione pubblica.
Punk Cinema e New Narrative
Con il progressivo affievolirsi del cinema d'avanguardia, rigorosamente non-narrativo, cominciarono a prendere forma tentativi di cinema che mostravano un rinnovato interesse per la fiction, per la narrazione cinematografica; sotto la denominazione di "Punk Cinema" (altrimenti conosciuto come "No-wave cinema") si raccolsero un certo numero di filmmaker (molti di loro anche musicisti) che, usando le forme e le tecniche codificate dal cinema d'avanguardia, ricominciarono a dotare le loro riprese di elementi narrativi. Il Punk Cinema rappresentò, sotto questo aspetto, il diretto precursore del movimento "New Narrative" dove questo processo di modificazione (o di imbastardimento, a seconda dei punti di vista) del cinema d'avanguardia si completa.
Ma il Punk Cinema presentava anche delle proprie caratteristiche che riflettevano il rifiuto di ogni ideologia, di ogni prospettiva, della percezione di una coscienza, proprio delle subculture giovanili metropolitane. Specchio delle realtà delle metropoli degradate (New York è il centro vuoto, lo spazio pluridimensionale e pluristratificato, la metropoli di confine in cui convivono culture, razze, comportamenti al culmine dell'esasperazione) i film del movimento ebbero un rapporto strettissimo con la musica, che esprimeva perfettamente questo scenario di frontiere: "Blank generation" di Amos Poe e "The decline of western civilization" di Penelope Spheeris rappresentarono i manifesti del No-wave Cinema sulle opposte coast statunitensi. Il primo, 55 minuti di suoni che non coincidono con le immagini delle band, sfalsati, acidi, frammentati, sovrapposti alla visione, rappresentava un evento cinemusicale e al contempo un testo filmico in cui leggere il successivo sviluppo della new-wave: Patti Smith, Blondie, Television, Talking heads, Ramones, B 52, Dolls Heartbreakers assurgono a simboli della fine del decennio e dei primi anni '80, interpreti del "presente" e autori di massime sintesi concettuali e commistioni sonore. Amos Poe si staccherà poi progressivamente dal movimento punk (che d'altra parte ebbe breve durata) fin dai successivi lungometraggi ("Unmade beds" e "The foreigner") per diventare uno dei principali autori del New Narrative attraverso prove anche molto contrastanti fra loro ("Subway riders", "Alphabet City" e "Triple bogey on a par 5 hole").
Assieme a Poe, si evidenziarono nell'area East, altri filmmaker particolarmente rappresentativi del movimento: tra i più acuti sono da ricordare Scott e Beth B. ("The black box" con interprete la punkstar Lydia Lunch, "The offenders", "Letters to dad") con i loro film nichilisti, comunicatori di ansia e desolazione, Eric Mitchell ("Red Italy") stretto collaboratore di Poe ed attore in alcuni suoi film, Michael Oblowitz.
La scena punk della West coast (dominata musicalmente dai 13 13, Sonic Youth, Black Flag, X) presentava l'altro film-culto del movimento, "The decline of western civilization". Girato dalla Spheeris con soli 100.000 $, il film, giudicato dal N.Y.Times come uno dei più intelligenti ed eccitanti film rock, era in realtà un incisivo saggio sceneggiato sulle bande punk e skin di Los Angeles; suo ideale seguito fu "Suburbia" 1983 che segnò una sua collaborazione con la Corman factory. L'influenza di questi ed altri film ("She had her gun all ready" di Vivienne Dick) provocarono un progressiva sostituzione di New York da parte di Los Angeles nel ruolo di città guida dei comportamenti giovanili.
Il "Punk cinema", come d'altronde il corrispettivo musicale, non ebbe una lunga durata; tuttavia ebbe la notevolissima importanza, oltre quella di valorizzare nuove tecniche di ripresa (Super 8 e video, quest'ultimo dall'indefinibile capacità distributiva), di segnare un ritorno alla fiction, che negli anni a venire diventerà l'obiettivo primario per la nuova generazione di filmmaker, provenienti dal cinema sperimentale. Questi nuovi autori, pur vivendo l'ambiente giovanile musicale e la cultura di strada (è evidente l'impatto del Punk Cinema su film come "Born in flames" di Lizzie Borden o "Stranger than paradise" di Jim Jarmusch), possedevano una formazione decisamente registica (molti di loro usciti da scuole di cinema) e, consapevoli della fine delle rivolte, si impegnarono a costruire un cinema che, sempre rappresentando una condizione di estraneità, si avvalesse di linguaggi ordinati, depurati da gesti estremi, di forme che diventassero patrimonio culturale; tutto ciò con un punto fermo come base da cui partire: un soggetto, una sceneggiatura robusta. Nasceva il movimento "New Narrative" che tuttavia non rappresentò (come d'altra parte il cinema indipendente contemporaneo) una nuova corrente artistica quanto una categoria di comodo, un denominatore comune (la fiction) cui ascrivere un gruppo di opere di per sé quanto mai disparate ("Il termine new narrative nacque in qualche modo sulla difensiva, in un momento in cui la parola "narrazione" sembrava quasi un insulto, un termine che in certi ambienti era usato spesso come sinonimo di Hollywood, di cinema commerciale e tradizionale" ricorda al proposito Jonathan Rosenbaum).
Primi rappresentanti della nuova tendenza furono soprattutto, agli inizi degli anni Ottanta, John Sayles ("The return of the secaucus seven"), Jim Jarmusch ("Permanent vacation" e "Stranger than paradise"), Susan Seidelman ("Smithereens").
"The return of the secaucus seven" fu il primo film di John Sayles, figura emblematica per questa nuova generazione di indipendenti; infatti, fin dagli esordi, Sayles ha sempre lavorato o ai margini dell'industria cinematografica (servendosene anche attraverso il lavoro di sceneggiatore), o nell'ambito di una factory (quella di Corman, nello specifico) per produrre opere sotto il suo completo controllo. Al primo lavoro (non a caso letteralmente plagiato da Hollywood con "The big chill" per la regia di Kasdan) seguirono altri film ("Lianna", "Baby it's you", "Brother from another planet") il cui denominatore comune era il costo relativamente basso.
"Permanent vacation" e "Stranger than paradise" di Jim Jarmusch rappresentarono il legame più diretto con il No-wave cinema; usciti quando ormai dissolti erano gli echi del punk cinema, sono due esempi in cui si fondono (alla perfezione nel primo) la nuova impostazione registica imbevuta di cultura cinefila e influenze europee (Wenders) con la causticità e l'ironia urbana. Ambedue i film ebbero in John Lurie il protagonista, vero simbolo della "blank generation": compositore, musicista (leader dei Lounge Lizard), poeta, regista, attore, Lurie scelse l'impegno cinematografico come logica prosecuzione di un percorso insieme personale e generazionale.
Susan Seidelman, attraverso il suo "Smithereens" (storia di una girl senza tetto né legge tra le macerie topografiche ed i sentimenti del Lower East Side), è forse l'esponente più "morbido" di questa prima ondata del New Narrative; la sua visione della vita si potrebbe dire up e non down, costellata di preoccupazioni più che di stati di coscienza veri e propri ("Ogni movimento della mdp o sequenza montata con sprazzi di sperimentalismo è presto riassorbita e mantenuta all'interno di una struttura narrativa sostanzialmente tradizionale, che si fonda su una progressione lineare del racconto" faceva notare Steve Barnes in un articolo sul movimento).
L'analisi di questi tre registi diviene paradigmatica se riferita al movimento ed in particolare all'incapacità evidente del New Narrative di rielaborare efficacemente gli artifici di Hollywood in una forma cinematografica alternativa. Sia Jarmusch che la Seidelman e, forse in misura minore, Sayles sono tutti passati (come la gran parte degli autori indipendenti dal New Narrative in poi) a progetti di maggior respiro, che hanno goduto di un'ampia distribuzione o di un finanziamento da Hollywood; il maggior budget a loro disposizione è stato parallelamente accompagnato da un processo che Paul Arthur ha definito di featurization : "La necessità, reale o supposta, di accettare le regole di una produzione pianificata e solidamente finanziata, quali un rigido assegnamento di incarichi, economicamente compensati, nella fase di ripresa, e spesso anche della distribuzione".
Questa necessità fu anche la ragione della nascita, all'epoca del New Narrative, di strutture organizzative e promozionali il cui scopo era di aiutare la realizzazione e la promozione di opere indipendenti alfine di creare un contatto fra essi e l'industria hollywoodiana: l'esempio più noto ci viene dal Sundance Institute for Film and Television, fondato nel 1980 da Robert Redford, sponsor fra l'altro dell'U.S. Film Festival che si tiene ogni anno, a gennaio, nello Utah a Park City e che rappresenta a tutt'oggi la vetrina non ufficiale del panorama indipendente americano.
Indipendenti anni '90
Il passaggio a film come "Down by law" e "Night on Earth" per Jarmusch, "Desperately seeking Susan" e "Making Mr. Right" per la Seidelman, "Eight men out" e "City of hope" per Sayles dimostra come il processo di featurization implica non solo dei modelli produttivi ma altresì degli elementi formali quali un crescente impiego di interpreti professionisti o personalità celebri, strutture narrative rigidamente lineari e univoche ed una parziale rinuncia ad sperimentazioni stilistiche.
Un cammino analogo hanno percorso altri registi che hanno ottenuto progressivamente un sempre miglior risultato al box-office: I fratelli Coen (da "Blood simple" a "Barton Fink"), Spike Lee (da "She's gotta have it" a "Jungle fever"), Katrin Bigelow (da "The loveless" a "Point break"), Gus Van Sant (da "Mala noche" a "My own private Idaho") ed altri ancora (Wayne Wang, Paul Bartel, Steven Soderbergh, Alex Cox), tutti, seppure in forme differenti hanno subito quel processo di featurization che li ha accomunati, se non addirittura inglobati, al fenomeno hollywoodiano.
Questo quadro lascerebbe intendere una progressiva dissoluzione del fenomeno indipendente americano, eppure è difficile immaginare l'America senza un cinema indipendente; forse la verità è nelle parole di Hal Hartley, una delle bandiere del panorama indipendente di oggi: "La maggior parte dei film statunitensi sono oggi indipendenti. Ad esempio "Dance with wolves" è da considerare un film indipendente. l'unica chiara distinzione è d'ordine economico. I film a budget ridotto sembrano rappresentare con maggiore aderenza la realtà, mentre quelli a più alto budget, peggio se controllati dalle major, essendo destinati ad un pubblico più vasto riflettono una visione del mondo smussata, addolcita, stereotipata. I film realizzati con pochi soldi sono più specifici, diretti, obbligati ad esprimere un unico punto di vista, quello dell'autore". Sotto questo punto di vista, ancora numerosissimi sono gli autori che operano in maniera indipendente avvalendosi di modeste risorse economiche: Hartley, ovviamente ("The unbelievable truth", "Trust me", "Simple men"), Jon Jost, i cui primi lavori risalgono al 1963 e che forse per questo rappresenta uno degli ultimi legami con il movimento originario ("All the Vermeers in New York" e "Sure fire" entrambi del 1990 rappresentano i suoi primi film in 35 mm), Mark Rappaport, Charles Burnett (recente il suo "To sleep with anger"), Yvonne Rainer ("The man who envied women"), Jim Benning ("Landscape suicide"), Lizzie Borden (famoso il suo "Born in flames", meno conosciuto "Working girls"). Questi registi, che per diverse vie ed in diversi modi (se si eccettua Hartley) hanno vissuto le esperienze passate del cinema indipendente, sono affiancati da molti altri che ogni anno si affacciano per la prima volta sul panorama indipendente: statunitensi come Errol Morris ("The thin blue line" e l'entusiasmante "A brief history of time" ambedue iscritti nella tradizione documentaria), Tom Kalin ("Swoon"), o dalle origini etniche tra le più svariate come nel caso di Nina Menkes (israeliana, autrice di "The great sadness of Zohara"1984 e del pluripremiato "Queen of diamonds" 1991), Gregg Araki (giapponese, "The long week-end o'despair"1989 ed il recentissimo "The living end"1991), Rico Martinez (messicana, "Desperate"), Britta Sjogren (svedese, "Jo-Jo at the gate of lions"), Srinivas Krishna (indiana, "Masala").
Quindi ci troviamo, oggi, di fronte ad una situazione che se da un verso vede il moltiplicarsi di produzioni a basso costo (ed una conferma ci viene proprio dall'ultimo festival di Cannes, la cui tendenza al cinema inteso come business è oramai evidente, dove la rappresentanza americana era sostenuta, eccettuato il film di Lynch, da prodotti a costi estremamente contenuti quali "Bob Roberts" di Tim Robbins, "Reservoir dogs" di Quentin Tarantino, "My new gun" di Stacy Cochran per non dire di "The players" di Altman o di "Simple men" del già citato Hartley) che spesso affrontano temi generalmente evitati dalle grosse produzioni, dall'altro deve fare i conti con la scomparsa di un movimento con precise regole ideologiche ed estetiche simile a quelli dei passati decenni. Jost, in un articolo apparso nell'89 su "Film Comment" e intitolato "End of the Indies", così inquadrava lo stato delle cose e azzardava previsioni: "A meno di improvvise inversioni di tendenza nel clima culturale, è facile prevedere l'ulteriore restrizione negli USA di qualsiasi spazio per il cinema indipendente; i film si ridurranno ad occasionali produzioni favorite da denaro europeo, o a qualche sporadico progetto, tentato a dispetto di tutto e di tutti.
E' giusto allora scriverne una commemorazione, in una forma che si distingua da Hollywood; e se non oggi, sarà domani. Le energie che lo hanno animato dovranno piegarsi alle richieste del mercato o, più probabilmente, ricorrere a nuove forme e tecnologie, più facilmente disponibili. Per me ho pensato ad una combinazione di video e computer, lavorando in casa col Super VHS, il Beta o il Video 8, e un computer Amiga o Atari o, ancor meglio, la nuova generazione dei Macintosh, per elaborazioni grafiche e musicali. Utilizzata con la stessa volontà iconoclasta che distingue ogni filmmaker indipendente, la nuova tecnologia garantisce la stessa libertà estetica, e possibilità di contenere le spese, che aveva reso il 16 mm così vantaggioso.
Quando questa trasformazione avrà luogo, senza dubbio le pressioni per l'istituzione di nuovi circuiti di distribuzione indurrà alla creazione di equivalenti elettronici delle cooperative degli anni Sessanta. E con il cambiamento del formato si modificherà anche la relazione tra l'artista e lo spettatore, e le strade che s'apriranno non avranno niente a che vedere con la routine della tv commerciale e lo scintillio della MTV.
Pensare che un simile sviluppo avvenga indipendentemente da una più ampia trasformazione culturale sarebbe ingenuo: l'arte vive raramente nel vuoto. Anche se può sembrare dell'ottimismo prematuro, si sente nell'aria un certo disinteresse e disagio di fronte alle offerte culturali (per non menzionare le realtà sociali e politiche) di questi ultimi anni. Pur essendo ancora un sentimento insicuro e indefinito, nondimeno permetterà l'esplodere nei prossimi anni di nuove energie e idee. Quando sarà, avverrà da qualche parte lontano dalle colline di Los Angeles. O almeno si spera".
bibliografia dei testi utilizzati:
- "A brief history of American Indipendent Cinema" di Richard Pe-a
- "Myths of the New Narrative" di Jonathan Rosenbaum
- "The influence of Alternative Cinema on American Indipendent Feature Filmmaking" di Steve Barnes
- "End of the Indies. Death of the Sayles men" di John Jost
pubblicati in "Off Hollywood", Marsilio Editori
- "Il nuovo cinema americano. Clima e tendenze" di Jonas Mekas
pubblicato in "Poetiche delle Nouvelles Vagues 1", Marsilio Editori
- "La generazione vuota: another state of mind" di Paolo Vermaglione
pubblicato in "New York New Wave"
- "Des cinémas minoritaires" di Bérénice Reynaud
pubblicato sui "Cahiers du Cinéma", n¡453