PRIMO PIANO SU ABBAS KIAROSTAMI

Una biografia senza nulla di geniale: infanzia...

Ho cominciato come pittore, e solo dopo passai a lavorare nel settore pubblicitario. Fu da bambino, da quando andavo alla scuola elementare Jam mi piaceva dipingere. Avevo due altri compagni bravi a dipingere: Aydin Aghdashlu e Ali Golestaneh. Già all'epoca apprezzavo molto il lavoro di Aydin e un giorno, quando avevamo circa 14 anni, cercai di vedere uno dei suoi dipinti ma non vi riuscii perché lo nascose sotto il banco. Dopo quell'episodio rimanemmo a lungo senza parlarci. Non ero uno studente molto brillante: non ero neanche bravo a dipingere. Ero introverso, calmo, solitario.

A causa di un malessere psicologico o di problemi familiari?

Sembra che lei mi voglia psicanalizzare; diciamo che ero un po' introverso. Durante il periodo delle elementari non parlavo mai con nessuno. Il ritratto che Aydin Aghdashlu ha dato recentemente della mia personalità é esatto, ma non rispecchia più ciò che sono diventato. In questi ultimi venti anni sono molto cambiato, non ho più problemi a comunicare con gli altri. Forse a quell'epoca ne avevo, ora non più.

...vocazione artistica...

Quando si è laureato?

Tredici anni dopo essere entrato all'università mi è stata conferita - come dicono - una laurea in arte. Ci ho messo tanto perché contemporaneamente lavoravo: mi occupavo di pubblicità e lavoravo nella polizia stradale.

Nella stradale? E cosa faceva esattamente?

Ero incaricato di dirigere il traffico. Ero un dipendente del dipartimento strade, un dipendente molto serio. Lavoravo di notte e studiavo di giorno. Ero anche incaricato dello sviluppo della viabilità.

Si direbbe che la sua generazione sia orgogliosa di essere rimasta a lungo all'università senza laurearsi.

Ma io non ho insistito per terminare il corso. Comunque, mi sono laureato.

Ha veramente imparato qualcosa all'università?

Sì, ho imparato che non ero assolutamente un pittore. Prima di entrare all'università avevo dipinto alcune nature morte. Ho dei parenti che conservano ancora quei quadri, sperando che un giorno acquistino valore: quando mi vedono si informano sulle ultime quotazioni di quei quadri.

Sì, e in modo molto visibile. Il mio amico Ahmad Rez Ahmadi (il poeta) dice che le nostre biografie somigliano a quelle dei geni, ma che non hanno nulla di geniale.

...e apprendistato del cinema

Ha iniziato a lavorare nella pubblicità durante l'università?

Sì, iniziai che ero ancora una matricola della Facoltà di Belle Arti. Avevo lasciato la famiglia e a 18 anni avevo cominciato a vivere da solo: dovevo guadagnarmi da vivere (prima di entrare all'università avevo lavorato per un po' nella polizia stradale). Divenni grafico pubblicitario: disegnavo manifesti e copertine di libri. A quell'epoca, vicino al mio studio c'era una società di pubblicità; andai a trovarli e dissi loro che volevo fare uno short.. Mi chiesero di scrivere un testo per la pubblicità di un certo scaldabagno, ed io scrissi una poesia: Deotherm. Due o tre giorni dopo stavo guardando la tv e vidi una pubblicità con i miei versi. Mi pagarono perfino: ricevetti 1500 rials, non moltissimo, ma una somma giusta. Poi a poco a poco divenni responsabile della produzione e infine regista. Comunque non fu tanto facile: quando volli girare uno short come indipendente mi chiesero di farne uno su una certa crema per le mani, e alla fine mi fu detto che il mio film produceva un effetto di "contrappunto" e suscitava reazioni contrarie; venni quindi severamente messo in guardia dal ripetere il medesimo errore.

Quanti film pubblicitari aveva diretto prima di entrare a far parte dell'Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli adolescenti?

In 7 o 8 anni avevo girato 100-150 film. Avevo anche fatto i titoli per alcuni film iraniani, tra cui Qeysar (L'imperatore).

Grafica, madre di tutte le arti, ovvero: l'economia della forma

Che impressione le fanno ora quei film?

Mi piacciono moltissimo. Nel corso di una recente visita ad un istituto d'arte, ho scoperto che gli studenti non hanno alcuna possibilità di rendersi conto dell'importanza che può avere un brevissimo lasso di tempo (mettiamo un minuto) per un regista. Non hanno alcuna idea di quanto può essere detto in un minuto. Durante quel minuto bisogna preparare il pubblico al messaggio, presentare il messaggio e accertarsi che sia stato rapidamente recepito. Sono cose che si imparano solo facendo film di un minuto. Io ho imparato molto dalla grafica, che a mio parere è la madre di tutte le arti, e dove bisogna dire ciò che si vuole comunicare in uno spazio limitato, diciamo una pagina di rivista. E bisogna dirlo in modo convincente, per soddisfare il committente e per spingere il pubblico a precipitarsi - ad esempio - nella banca reclamizzata ad aprirvi un conto. E' l'arte della comunicazione. Ora invece di un minuto ne ho 90 per comunicare con il mio pubblico.

L'ossessione della comunicazione

Quindi molti suoi film come Dardan dard (Mal di denti, 1981) sono una risposta a questa sua vecchia ossessione di mantenere comunque una via di comunicazione?

Sì, è qualcosa che entra a far parte del carattere. Si vuole fare un film per evitare che i propri figli vengano a chiedere il permesso di andare a letto senza lavarsi i denti. E' una vera ossessione, questa necessità di fare continuamente qualcosa. Quando sono a casa sono incapace di rimanere seduto a guardare la tv, comincio a preparare le mie fotografie per una mostra, a intagliare il legno o a dipingere. E' una vera lotta per essere presente. Dipingo quadri perché la gente li veda, per poter dimostrare di esserci, di esser vivo e di volere conservare il contatto con il mio pubblico. Comunico, dunque esisto. Devo comunicare i miei sentimenti affinché nessuno dimentichi che ci sono. Da bambino avevo dei problemi di comunicazione, ora non li ho più. Sono alla ricerca di altri mezzi di comunicazione. E' una necessità psicologica. I film, come ogni altra cosa, rappresentano altrettanti mezzi per gratificare questo bisogno di comunicazione, questo mio personale bisogno di quiete.

Regista per caso

Sono diventato regista di film per bambini per una banale coincidenza. Non era affatto mia intenzione diventarlo. Un amico mi chiese di entrare all'Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli adolescenti; se avessi invece lavorato in un centro in cui si giravano documentari, sarei diventato un regista di documentari.

Quando fu invitato a lavorare per l'Istituto, non c'era nessun motivo particolare che la spingeva ad interessarsi al cinema?

Prima di potere decidere se avevo voglia di andarci o meno, di potere fantasticare sulla possibilità di diventare regista o di chiedermi quali motivazioni avessi, ero già entrato all'Istituto. Ero lì, era tutto pronto, e così realizzai il primo film.

Come è avvenuto il suo ingresso all'Istituto?

E' stato circa 20 anni fa. Il presidente dell'Istituto aveva visto un film pubblicitario che avevo girato per una certa marca di caloriferi e lo aveva apprezzato perché - essendo un prodotto piuttosto raffinato - gli ricordava gli short stranieri. Era un mio amico, e quando scoprì che l'autore del film pubblicitario ero io, mi chiese di creare un dipartimento cinematografico all'Istituto. Io lo feci e per i primi 8 o 9 mesi fui l'unico regista a lavorarvi. Nan va koucheh (Il pane e il vicolo, 1970) fu il primo film girato dal dipartimento. Poi vennero fatti altri cortometraggi.

Quindi era lei il capo che approvava i film, eccetera?

Ma cosa significa essere il capo? Comunque, dopo che ebbi girato Nan va koucheh , fu Foruzesh a prendere in mano il dipartimento cinematografico. Fino al mio ingresso l'Istituto era specializzato nella pubblicazione di libri per bambini.

Nei primi tempi facevamo tutti un lavoro sperimentale, perché nessuno di noi era un cineasta professionista. Da allora ad oggi, invece, l'Istituto ha prodotto quasi 200 film per bambini, soprattutto cartoni animati, molti dei quali di ottima qualità e presentati anche al Festival di Cannes. Penso che la riuscita di questi film sia dovuta da un lato all'atmosfera di amicizia che regna all'Istituto, dall'altro al sostegno finanziario che permette ai registi la libertà necessaria per lavorare senza preoccuparsi dei soldi. Questa è la ragione per cui, anche oggi che non faccio più parte di questa istituzione, ho ancora l'abitudine di pensare unicamente all'interesse e al piacere dello spettatore.

Peccati di inesperienza

Scrisse lei la storia di Nan va koucheh?

La storia me l'aveva raccontata mio fratello che l'aveva vissuta in prima persona. Un mattino un cane l'aveva seguito e nel corso della giornata l'aveva rivisto in un luogo molto distante da quello in cui l'aveva incontrato la prima volta. Fu questo racconto a spingermi a fare il film: è la storia di un bambino che torna a casa dopo essere andato a comprare il pane. Improvvisamente si trova davanti un grosso cane; cerca in tutti i modi di evitarlo, e alla fine gli viene l'idea di ammansirlo dandogli un pezzo del pane che stava riportando a casa. Mi ricordo che i giudizi su questo film furono molto discordanti: qualcuno disse persino che non era cinema, perché ci avevo messo 38 giorni per girare una sola inquadratura . In effetti il cane, il bambino ed io stesso eravamo tutti e tre inesperti per questo genere di lavoro.

L'istinto del piano-sequenza

Scrisse una sceneggiatura? E sapeva come farla?

No, scrivevo man mano che inventavo. Non ritenevo di dover scrivere una sceneggiatura. Andai alla ricerca di un luogo adatto. Avevo ancora molta paura di commettere errori di "contrappunto". Cercavo una strada lunga e diritta, non avevo preso in considerazione la possibilità di girare una scena in una strada e un'altra in un posto completamente diverso. Finalmente trovai la strada che volevo. Ma

avevo delle divergenze enormi con il mio capo-operatore, Mehrdad Fakhimi, uomo di grande esperienza, un vero professionista: non riuscivo a capire i suoi suggerimenti a proposito del montaggio. Io pensavo che tutto ciò che si svolgeva davanti alla macchina da presa dovesse essere ripreso in continuità, senza stacchi. Vedevo tutto il film in una sola inquadratura. Il vero problema era che il cane si rifiutava di fare ciò che volevo; non era addestrato, l'avevo raccolto per strada. Quando finalmente il cane si comportò come doveva, esclamai fieramente - come direbbe un regista - "facciamone un'altra". E Fakhimi lasciò il set senza dire una parola. Non voleva impormi le proprie idee, se l'avesse fatto non avrei mai imparato ciò che in seguito è diventata una delle mie principali caratteristiche. Ora posso dire che l'operatore aveva le sue buone ragioni perché il cinema è anche l'arte del montaggio. In ogni caso io continuo a credere al piano sequenza, e mi sono sempre mosso in questa direzione.

Oggi i buoni operatori - con la padronanza della tecnica - correggono gli errori dei giovani registi impedendo loro di costruirsi uno stile e un'identità propria .

Lei rivendica ancora oggi questa tecnica del piano-sequenza. Prova ancora diffidenza nei confronti del montaggio?

Si tratta di credere a quello che succede davanti alla macchina da presa. Non si può credere a certi avvenimenti, a meno che essi non vengano mostrati in campo totale e in piano-sequenza. Se io stesso, in quanto regista, non riesco a credere a ciò che succede davanti ai miei occhi, tanto meno ci crederanno gli spettatori. Dicono che alcune mie inquadrature sono troppo lunghe. Perché tagliarle, se l'immagine comunica - in modo chiaro e scorrevole - quello che deve comunicare? Oggi alcuni montatori credono di dovere giustificare il loro lavoro intervenendo con continui tagli. Qualche volta è questione di tecnica, ma non bisogna mai dimenticare di lasciare il suo vero posto all'emozione.

All'epoca di Tajrobeh (L'esperienza, 1973) cercavo di migliorare le mie capacità tecniche che tutti giudicavano insufficienti. Per dimostrare di cosa ero capace facevo delle acrobazie con la macchina da presa: se da un punto di vista meramente tecnico era una cosa positiva, d'altra parte distraeva l'attenzione dello spettatore. Era un procedimento anti-cinematografico. E' un difetto che ho ancora oggi: mi ostino a voler girare tutta una scena con un'unica inquadratura . Le inquadrature lunghe sono interessanti, ma spingono lo spettatore a soffermarsi sui virtuosismi tecnici piuttosto che a concentrarsi sulla storia . Si è trattato della cosa più interessante che ho imparato nel corso della lavorazione de Tajrobeh.

Improvvisazione

Lavoro praticamente senza sceneggiatura, ma non lo faccio di proposito. All'inizio è successo per caso, poi è diventato il mio modo di lavorare e ora non posso fare diversamente. Per esempio, quando sono a casa a Teheran, penso alle scene che dovrò girare il giorno dopo; poi vado sul set e mi accorgo che devo cambiare tutto.

Il modo in cui vengono prodotti e girati i miei film non assomiglia affatto a quello in cui si produce e si gira normalmente in Iran. I tecnici che lavorano con me mi dicono sempre che lavoro in modo molto diverso rispetto agli altri cineasti. Il mio fonico, ad esempio, dice che, quando lavora con gli altri, prima legge la sceneggiatura, controlla la scenografia e sa chi saranno gli attori, dunque è in grado di sapere fin dall'inizio che cosa sarà il film e, per assurdo, non avrebbe bisogno di andarlo a vedere una volta finito. Quando lavora con Kiarostami, invece, è al corrente di due o tre cose essenziali, ma non sa esattamente che cosa ne verrà fuori, e una volta che il film è finito deve correre a vederlo. Per i tecnici il mio modo di girare non è professionale.

Gli attori, registi di se stessi

Sin dal primo film, gli attori con cui ha lavorato sono sempre stati dei bambini. Come ha messo a punto il metodo che usa per lavorare con loro, e in che misura lo ha modificato in tutti questi anni?

Ci sono arrivato gradualmente. Per il primo film in genere si cerca un bambino in famiglia, e così ho fatto io. Ma quando abbiamo cominciato a girare, ho trovato l'attore che cercavo fra un gruppo di bambini che veniva a guardarci lavorare. Era un ragazzino molto sensibile, con un viso dall'espressione molto delicata. Recitava con grande naturalezza. Ho rinunciato al primo bambino che avevo scelto e ho deciso di lavorare con il secondo. Non è stato facile, ma ci sono riuscito. Doveva passare accanto al cane ma aveva paura. Ho comprato una bicicletta, l'ho messa dall'altro lato della strada spiegandogli che gliel'avrei regalata se fosse andato a prenderla passando vicino al cane. Riuscì a farlo, io ottenni quello che desideravo e lui capì che tipo di esperienza volevo che facesse.

Ha continuato a far fare consapevolmente ai suoi attori ciò che voleva che facessero?

Dipende dalle situazioni. Il lavoro con i bambini cambia moltissimo secondo i momenti: non c'è nessun altro metodo possibile. Ma questo è vero anche per tutti gli attori non professionisti in genere. Quando ho fatto Khaneh-ye doost kojast? (Dov'è la casa del mio amico?, 1987) non è stato facile trovare un vecchio disposto ad ammettere di aver punito suo figlio o che suo padre avesse fatto la stessa cosa con lui. In questo caso - trattandosi di una persona molto anziana - bisognava operare una specie di lavaggio del cervello, come se si volesse svuotargli la mente. L'attore deve credere nel testo che recita. Cominciai a lavorare con il vecchio un mese prima di iniziare le riprese. Gli dissi che mio padre avrebbe dovuto recitare quella parte ma che era troppo malato per venire sul set. Gli spiegai poi ciò che mio padre avrebbe detto davanti alla macchina da presa, e lui ripeté il lungo monologo parola per parola. Questo è il mio metodo: se un personaggio deve vivere la paura gli farò paura, o lo renderò felice se deve essere felice. Tutto dev'essere reale, non sopporto i sentimenti artificiali.

Mosafer (Il viaggiatore, 1974) rappresenta una svolta nella sua carriera. E' un film dal linguaggio più raffinato, un'esperienza diversa per lei.

Sì, ha rappresentato un'esperienza nuova; o meglio due o tre esperienze diverse. Si è trattato di un lavoro complesso ed elaborato. Avevo trovato una vecchia signora per il ruolo principale e le avevo dato i dialoghi. Poiché era analfabeta, il nipote mi aveva promesso di aiutarla. Alcuni giorni dopo lasciammo Teheran per recarci a girare sul posto. Dopo pochi minuti ci accorgemmo che la vecchia signora aveva memorizzato tutto il testo: oltre alle sue battute aveva imparato anche quelle degli altri, e prima di recitarle a memoria diceva il nome dei vari personaggi. Una vera catastrofe. Finalmente trovammo un'altra signora che ci aiutò moltissimo riuscendo ad entrare nella storia e a recitare il ruolo della nonna con grande naturalezza . Il mio unico contributo come regista fu di rimanere ad osservare come andavano avanti le cose. E tutto si svolgeva esattamente come io volevo. Ricavai due lezioni da quell'esperienza; primo: ogni personaggio deve essere se stesso; secondo: comunicare agli attori solo per grandi linee cosa ci si aspetta da loro, e limitarsi a guidarli, portandoli a fare ciò che si vuole che facciano. Se fossi troppo preciso la scena perderebbe in naturalezza e spontaneità. Gli attori sono liberi di dire ciò che vogliono. Li lascio padroni di scegliere le parole che preferiscono, altrimenti rischiano di diventare degli attori mediocri e di recitare in modo artificiale. Questo è il motivo per cui preferisco Mosafer agli altri miei film. Penso inoltre che gli attori sappiano recitare la parte loro assegnata molto meglio di quanto possa immaginare o pianificare io a casa mia. Quando invito qualcuno a recitare in un mio film, mi sento sempre rispondere: "Oh no, non so recitare"; in realtà ciò che mi si vuole dire è: "Verrò, ma a condizione che si faccia a modo mio". In un certo senso sono i registi di sé stessi.

Semplicità

Chi ammira il suo cinema si dice colpito soprattutto dalla sua semplicità ...

Basta guardare in modo semplice. Bisogna semmai chiedere a chi fa un cinema difficile come fa. Del resto, se non riesci a spiegare in modo semplice un problema complesso vuol dire che hai sbagliato.

Vero e falso

Si considera in qualche misura un regista realista?

Dipende da cos'è per lei il realismo. A volte non capisco cosa si intenda con la parola realismo, o espressioni simili. Francamente non credo si possa dare nessun credito alla realtà in sé e per sé. In Hamshahri (Concittadini, 1983) ho rappresentato ciò che mi era realmente accaduto e che aveva vissuto anche l'altra persona che si era trovata nella stessa situazione. Si è trattato di semplice fedeltà al reale, non di pura realtà.

Non intendo affatto un documentario. Quando si registra la realtà , si interferisce con essa. Per quel film ho girato circa 18 ore di pellicola, ma nella versione finale ne ho conservato solo 40-45 minuti. Questo significa interferire con la realtà. Se volessi essere conforme alla realtà dovrei far vedere un film di 18 ore. A volte modifico alcuni aspetti del reale per eliminare elementi sgradevoli o poco belli. Ed è una cosa che va a tutto vantaggio di questo tipo di lavoro perché dimostra che ci si è prefissati uno scopo.

Dal punto di vista etico, lei come si pone in rapporto a questo problema del vero e del falso?

Ho cercato di spiegare questa ambiguità in Zendegi edameh darad (E la vita continua..., 1992) Il cinema ha innanzitutto la funzione di mettere in scena menzogne, il potere di creare l'illusione. Quando siamo arrivati sui luoghi delle riprese, cinque mesi dopo il terremoto, stava arrivando l'autunno e le foglie cominciavano a ingiallire. I componenti della mia troupe mi avvertivano continuamente che il colore delle foglie non corrispondeva più alla realtà delle cose che dovevamo rappresentare nel film. Ma per me il cambiamento dei colori non era né importante, né significativo. Tuttavia per gli spettatori questo è un segno che il cinema non è che illusione. Per lo stesso motivo ho pensato di aggiungere la sequenza del vecchio che recitava anche in Khaneh-ye doost kojast?. Se ricordate, a un certo punto gli chiedono se la casa in cui vive è la sua, e lui risponde che è la sua "casa cinematografica". In effetti la casa che si vede era stata costruita da noi per le esigenze del film, mentre la vera casa del vecchio era andata distrutta con il terremoto. Questa non è la realtà, è la verità.

In generale nei miei film ho l'impressione di aver messo in fila, l'una dietro l'altra, una serie di menzogne che mi hanno permesso di arrivare, man mano che le costruivo, sempre più vicino alla realtà.

Sogno, realtà, movimento

La percezione della realtà è talmente complessa e piena di sfumature che è praticamente impossibile dare una risposta definitiva a chi ti impone di distinguerla troppo nettamente dai sogni. Senza dubbio per me la cosa migliore consiste nell'essere in continuo movimento tra sogno e realtà; è questo il mio modo ideale di vivere e il mio spazio preferito. Il mio atteggiamento consiste nel rifiutare ogni idea preconcetta sul reale e nel mettermi a cavallo tra le due sedie della realtà e del sogno per sentirmi vivo e in movimento. La mia percezione del reale è sempre la sorgente, la forza motrice che mi spinge a fare film. La realtà contiene un potenziale di finzione e di poesia talmente ricco da sostenermi e da stimolare la mia attività creativa. In questo senso credo di rimanere sempre fedele alla realtà. E' una regola costante che anima i miei film. Quando si lancia un satellite nello spazio, ci aspettiamo sempre che ne derivino maggiori conoscenze e che si scopra qualcosa in più sulla realtà che ci circonda. Ma in fin dei conti, importa poco il risultato. Restano impressi soltanto la strada che si è percorsa e lo sforzo compiuto per raggiungere lo scopo. E poi, è mai possibile indicare con certezza il momento in cui si è arrivati?

Il cinema e (è) la vita

Per fare un complimento a Namay-e nazdik (Close-up, 1990) mi hanno detto che confonde la realtà e il cinema. Ma è giusto che il cinema e la vita non si distinguano. Sbagliano quelli che li hanno separati, dovete chiedere a loro il perché, a chi fa film lontani dalla vita reale, a quelli che del cinema hanno fatto puro artificio.

Conoscere e far conoscere

Forse i critici impiegano la parola "realismo" come sinonimo di impegno o di responsabilità sociale. In questo senso, si sente socialmente responsabile?

Anche se non facessi il regista, tutte le mattine uscendo di casa mi sentirei impegnato. Non è che io vada in giro senza sentirmi responsabile, però non lo decido a priori. C'è una differenza tra la responsabilità e il decidere di essere responsabili. Quest'ultimo atteggiamento è legato ad aspetti contingenti, e presume che si decida di essere responsabili - da un certo momento in poi - rispetto ad alcuni elementi relativi ad una data situazione, come avviene per la maggior parte degli "ismi" che fanno da pendant con i nomi dei partiti politici. Io non aderisco ad alcun "ismo". Se si è impegnati, l'impegno viene da sé, non c'è bisogno di esplicitarlo.

Quindi lei crede in una sorta di impatto sociale. Crede di dover lasciare un segno con ognuno dei suoi film?

No, non si tratta di questo. Come ha detto lo scrittore Gabriel Garcia Marquez: "Non scelgo gli argomenti di cui trattare. Sono loro a scegliermi". E' quanto è accaduto con Namay-e nazdik.

E non vi è alcun elemento attinente alla responsabilità sociale nel soggetto di questo film?

Lo hanno pensato in molti e si sono posti alcune domande su di me. Erano appunto preoccupati del fatto che il soggetto di Namay-e nazdik fosse privo di qualsiasi impegno sociale. Ma i miei sentimenti non mentono, e io continuo ad affidarmi a essi.

Quindi non c'è alcun impegno sociale nel suo approccio alla realtà, nessun desiderio di schierarsi dalla parte degli oppressi per sfidare gli oppressori.

No, non è affatto nelle mie intenzioni. Molti pensano che un film impegnato dovrebbe servire ad abbattere qualcosa. Io non sono di questo parere e ritengo che un film impegnato debba rivelare qualcosa. Mi pare importante fare dei film di tipo informativo, per cercare di eliminare i malintesi o addirittura risolvere le mie contraddizioni. Se non si è responsabili rispetto a sé stessi, come si può pensare di esserlo verso gli altri? D'altra parte, come illudersi di intervenire sul destino di un uomo con un film di 40 o 50 minuti? Per suscitare dei cambiamenti fondamentali bisogna conoscere e far conoscere.

I film degli altri, o l'angoscia dell'influenza

Guardando i suoi film, in particolare Mosafer e Zendegi edameh darad, vien fatto naturale di pensare al neorealismo italiano. E' stato influenzato da film come Germania anno zero (1948) e Paisà (1946) di Rossellini?

Non mi ricordo di averli visti. Devo tornare molto indietro con la memoria, ma non mi è rimasta in mente nessuna immagine di questi film. Io credo, malgrado tutto, alle influenze che si subiscono, ma un'influenza non è originale a meno che non lasci qualche traccia in noi. Se ci sono delle analogie tra il mio cinema e il neorealismo italiano, ciò è dovuto senza dubbio alla realtà sociale e politica dell'Iran di oggi che è molto vicina a quella dell'Italia del dopoguerra. Ma non bisogna vedere nel mio lavoro una pura imitazione del neorealismo italiano. Non mi interesso all'imitazione del cinema, perché c'è il rischio che ciò possa condurre a qualcosa di molto artificiale. La materia dei miei film proviene essenzialmente dalla mia esperienza personale e non sento di appartenere ad alcuna scuola ben definita. Quando ho cominciato a fare dei film, non andavo più al cinema già da molto tempo. Perciò non sono intralciato dai riferimenti ad altre opere. Il cinema è, prima di tutto, una questione di ricerca personale.

Le piaceva il cinema quand'era adolescente?

Andavo al cinema, ma i film non mi interessavano particolarmente. Non ricordo nessuno dei film visti allora, e non ho mai scelto un film per il regista. Però mi piacevano i film post-neorealisti di De Sica. Ma anche lì, era Sophia Loren che mi interessava, non De Sica. A parte un breve periodo passato a Praga, durante il quale andavo a vedere dei film incredibili parlati in una strana lingua, penso di aver visto solo 50 film in tutta la mia vita.

Non si ricorda di nessun film?

Nessun film che abbia voglia di rivedere.

E oggi ci sono dei registi che sente vicini a lei, al suo lavoro?

Non mi sento vicino a nessuno in particolare. Ma sono stato a Parigi al Festival du cinéma du réel come membro della giuria; lì ho visto dei film a 16 mm di cineasti sconosciuti e a loro mi sono sentito vicino.

Ha visto Yek ettefaq-e-sadeh (Un semplice avvenimento)? Anche Shadid-Sales per il suo primo film ha lavorato, come lei, con attori non professionisti.

Sì, mi è piaciuto molto. Ora ricordo: ci sono due o tre film che mi hanno influenzato, e uno di questi è Yek ettefaq-e-sadeh. Dopo averlo visto, eliminai da Zang-e-tafrih (L'intervallo, 1972) una inquadratura troppo lunga. Mi ero reso conto che andava tagliata, perché l'immagine non aggiungeva nulla.

Quindi aveva avuto un'influenza su di lei?

Sì, ma non so esattamente quale. Non riuscivo a dimenticare il film, a togliermelo dalla mente. Anche Moghola (I mongoli, 1970) di Parviz Kimiavi mi fece lo stesso effetto. Non dormii per tutta la notte. Lo considero un vero film. Ora capisco che non vado al cinema perché non riesco a trovare film di mio gusto.

Le dovrebbero piacere i film di Bresson o di Dreyer...

Non li sopporto, mi stancano. Ho letto due o tre volte un libro su Bresson che mi aveva molto colpito. Poi ho visto alcune delle sue opere, e le teorie lette mi sono parse molto più interessanti dei film. Non riesco a comunicare con quei film. Di Dreyer non ho visto nulla.

Quali altri cineasti di fama internazionale conosce?

Una volta ho visto La strada (1954) di Fellini alla televisione iraniana. Lo davano mentre mi stavo lavando i denti, subito prima di andare a dormire. Sono rimasto davanti alla tv e l'ho guardato tutto così, in piedi; mio figlio si è molto sorpreso nel vedermi seguire tutto un film dal principio alla fine.

Che cosa pensa di questo film?

Mi ci sento vicino. E' un film che non è invecchiato.

E François Truffaut?

Non lo conosco molto, ma mi piacciono le cose che ha scritto. Truffaut ha realizzato film sul cinema come me. Non che io consideri il cinema una forma d'arte diversa. Ciò che mi affascina è il fatto che, se si filma un gruppo di persone, la macchina da presa diviene parte integrante del gruppo e non può più venire eliminata.

Bambini nel tempo

Credo che il bambino di Zendegi edameh darad abbia un rapporto diretto con il cinema, infatti lo si vede fare un'inquadratura con le mani mentre è sdraiato sul sedile della macchina. Volevo insistere sulla sensibilità dello sguardo di questo bambino perché, secondo me, dovrebbe essere anche quella di un professionista del cinema. Qualcuno che abbia uno sguardo neutro sulle cose, una sorta di "presente-assente".

Che origine ha il suo interesse per i bambini?

Probabilmente è stato il rapporto molto stretto che ho con i miei due figli che mi ha permesso di conoscere meglio i bambini e i loro problemi. Comunque, io non mi considero assolutamente un regista che fa film per bambini. Ho girato un unico film per bambini, tutti gli altri sono film sui bambini. I bambini sono molto più aperti degli adulti e si comportano in maniera molto più sana di loro. Sono più ricettivi. E dunque si può essere ottimisti per il futuro: grazie a loro, il mondo è più vivibile.

Come mai tanti personaggi-bambini nei suoi film, prima o poi, si mettono a correre?

E' un gesto liberatorio, in senso fisico; ma per noi orientali e del Terzo mondo significa anche qualcosa di più: noi non diciamo "procurarsi il pane" ma "correre dietro il pane". In questo atteggiamento si riflette anche il mito di Sisifo, il ripetersi di uno sforzo, l'andare su e giù senza risultato. Questo correre, da noi, inizia molto prima che in Occidente, dall'infanzia.

L'educazione è un tema molto importante nel suo cinema ...

Il mio primo cortometraggio educativo si chiamava Do rah-e hal baray-e yek masaleh (Due soluzioni per un problema, 1975). Era basato su un fatto realmente accaduto a mio figlio. E' la storia di due bambini che rimangono in classe durante la ricreazione: il primo restituisce il libro che aveva avuto in prestito dal secondo, ma quest'ultimo si accorge che il suo libro è sciupato. A questo punto si presentano due soluzioni: o lui si vendica, facendo la stessa cosa agli oggetti del compagno, o - se i due bambini vogliono rimanere amici - il primo deve aggiustare il libro dell'altro. Facendo questo film ho preso coscienza di non essere responsabile soltanto dell'educazione di mio figlio, ma anche di quella degli altri bambini. Penso che il cinema, tenuto conto della sua novità e della sua forza di seduzione in Iran, sia un buon mezzo pedagogico. E il cinema educativo mi sembra assolutamente necessario in un paese come l'Iran.

Per il lungometraggio Mashgh-e shab (Compiti a casa, 1989), non pensavo ad un vero e proprio film, ma piuttosto ad un'inchiesta sull'educazione dei bambini che potesse fornire delle risposte anche ad un mio problema personale; in Iran sono le madri che si fanno carico dei bambini e della loro educazione, mentre invece per quanto riguarda mio figlio, poiché sono separato da mia moglie, sono io che me ne devo occupare. Così sono andato nella sua scuola a vedere cosa succedeva. E da lì è nato il soggetto del film che, una volta uscito, ha influito positivamente sulla nostra società, sugli insegnanti, sui genitori, molti dei quali hanno ammesso di aver mutato il loro atteggiamento nei confronti dei bambini; io stesso, dopo questo film, ho conosciuto meglio i miei figli. Anche in Francia il film è stato accolto molto bene, e tra l'altro viene consigliato agli studenti di pedagogia per studi e ricerche. In Iran tuttavia il film è vietato ai minori di 16 anni; sono stati soprattutto i genitori ad averlo visto ed ha avuto molto successo, cosa che non ci aspettavamo assolutamente da un documentario in 16 mm senza una storia .

Il soggetto di Avaliha (Gli alunni della prima classe, 1985) è invece il primo giorno di scuola, il primo contatto dei bambini con la scuola. L'ingresso, per la prima volta, in un luogo nuovo e il primo giorno in cui devono accettare le regole della società che è, in un certo senso, un altro mondo. Da quel momento comincia la loro vera vita, una vita sociale che li obbliga a rapportarsi agli altri. Il film è passato in televisione proprio il primo giorno di scuola, cadeva a puntino e la reazione del pubblico è stata positiva; per i 16 milioni di genitori che l'hanno visto è stato interessante osservare il comportamento dei loro figli a scuola . E' un po' come se li avessimo portati dentro le scuole...

L'Iran contemporaneo, il pubblico e le grandi passioni collettive

Come ha fatto ad ottenere l'autorizzazione a girare all'interno di una scuola (Mashgh-e shab, Avaliha) o di un tribunale (Namay-e nazdik)?

L'Iran è uno strano paese, non abbastanza conosciuto. La maggior parte delle cose che altrove sono possibili, sono impossibili in Iran, mentre l'impossibile è talvolta possibile. In Iran il cinema è stato riscoperto, o semplicemente scoperto da coloro che non lo conoscevano affatto o non lo amavano, abbastanza recentemente. Dopo la rivoluzione del 1979, per circa quattro anni, il cinema non è praticamente più esistito in Iran. Persino le sale cinematografiche erano state distrutte, incendiate, in nome dei precetti religiosi. Ma oggi assistiamo ad una specie di ritorno alle origini della settima arte. E avendo noi dichiarato di voler fare, con Namay-e nazdik, un film sul cinema, le autorità, comprese quelle giudiziarie, hanno dimostrato un'attenzione particolare e sono state tranquille. In questo modo abbiamo potuto girare dove volevamo; mi ricordo che durante il processo, quando noi parlavamo di primi piani o di campi lunghi, il giudice capiva perfettamente il linguaggio cinematografico! Credo che sia la potenza di fascinazione del cinema a permettere cose come queste. La cinepresa può aprire molte porte, e in qualche modo ti protegge.

A che cosa è dovuto questo fascino dell'immagine in un paese come l'Iran, che dovrebbe piuttosto essere condizionato dal divieto di rappresentazione tipico della religione musulmana?

E' un fenomeno di tipo universale, senza alcun rapporto con la religione o con la fede. Non bisogna dimenticare che in Iran il cinema è un fatto relativamente nuovo, un po' come in Francia subito dopo la guerra. Questa passione collettiva degli iraniani per il cinema è qualcosa che non si può descrivere, dovreste vederla con i vostri occhi. La gente va al cinema fino alle 3 di notte. In qualche caso, fanno la fila per delle ore pur di avere un biglietto.

Questo vale solo per i film iraniani o anche per quelli stranieri?

Vale per tutti i film. A volte, nei cinema di Teheran, dei film di Bresson e di Tarkovski vengono proiettati per un anno di seguito. Ci sono molti cinefili iraniani che seguono da vicino il cinema mondiale e scrivono articoli su questo argomento. Leggono le critiche di tutto il mondo e vedono molti film. Gilles Jacob è rimasto meravigliato nello scoprire che gli iraniani conoscevano l'opera di Bresson. Ma, parlando molto in generale, il cinema non può rivolgersi a tutti. Dire che il cinema è un fenomeno popolare è una pretesa ridicola. L'accoglienza di un film dipende in gran parte dall'educazione del pubblico e dalla sua capacità di apertura. Nei paesi del Terzo Mondo la classificazione dei film risponde a due criteri, e anche in Iran per la massa degli spettatori ci sono solo due tipi di film: quelli che fanno ridere e quelli che fanno piangere. La gente va al cinema solo per sentirsi raccontare una storia, perciò i film che faccio hanno più difficoltà a incontrare il favore del grosso pubblico.

In generale i suoi film che tipo di accoglienza hanno avuto?

Suscitano forti reazioni, la gente o li ama o li detesta. E' successo con tutti i miei film. Paradossalmente, sono portato a dare più importanza a quelli che non li amano. Ma non decido di lavorare per gli uni piuttosto che per gli altri. Se decidessi di fare un film commerciale, potrei forse guadagnare uno spettatore, ma rischierei di perderne dieci. Ho avuto la fortuna e l'opportunità di poter fare dei film senza dover tener conto del risultato commerciale e degli incassi. Ho potuto seguire la mia strada e non intendo certo fermarmi adesso. Però da un po' di tempo, con mia grande sorpresa, i miei film stanno cominciando ad avere un proprio pubblico e ad essere apprezzati.

Come nel caso di Khaneh-ye doost kojast?
Già, il grande successo di questo film ha sorpreso tutti. All'inizio nessuno voleva correre il rischio di distribuirlo, tutti mi dicevano: "Ma cosa vuoi che importi alla gente del quaderno di questo bambino?". Invece, quando il film è uscito, i giornali hanno parlato di un "lieto evento" nella storia del cinema iraniano.

D'altra parte in Zendegi edameh darad si vede la locandina di Khaneh-ye doost kojast?, il che dimostra che questo film era molto noto.

Esattamente. Voi non mi crederete ma nel 1990, quando c'è stato il terremoto nel nord dell'Iran, tutti avevano in mente i volti dei due protagonisti di Khaneh-ye doost kojast?. I giornalisti della radio, della televisione e della carta stampata, tutti andavano in cerca di questi due bambini. In un certo senso, i protagonisti del mio film erano diventati il simbolo di questa regione dell'Iran.

I riconoscimenti internazionali le sono stati di aiuto?

Quelli che non amano i miei film mi accusano di fare l'occhiolino agli occidentali. In Zendegi edameh darad, l'uso delle musiche di Vivaldi o di una locandina francese di Khaneh-ye doost kojast? sono stati interpretati come un tentativo di sedurre e di compiacere un pubblico occidentale. E' totalmente falso e completamente ridicolo. Ho utilizzato una locandina francese perché era l'unica che possedevo; nella locandina iraniana non c'erano primi piani dei due bambini di cui nel film si va alla ricerca e che io volevo rammentare ancora una volta agli spettatori. Sono stati capaci di rimproverarmi addirittura per aver impiegato una macchina francese: ma la vecchia R 5 guidata dal protagonista del film è la mia vettura personale. Ho pochi soldi per fare i miei film e se ho usato la mia macchina è solo per fare economia. Di sicuro tutti quelli che muovono queste critiche non lo fanno in malafede, è solo che non riescono a capire i miei film perché sono ancora abituati al cinema melodrammatico. E' per questo che, alla fine di Zendegi edameh darad, tutti volevano assolutamente che fossero ritrovati i due bambini, sia che fossero ancora vivi, sia che fossero morti nel terremoto. Forse è perché hanno conosciuto il cinema attraverso i film di Howard Hawks o di John Ford.

I suoi ultimi film sono passati in televisione?

Prima che un film possa essere trasmesso dalla televisione devono passare almeno cinque anni dalla sua uscita nelle sale. I miei film più vecchi sono stati già trasmessi, in giorni festivi e in orari di grande ascolto, ma i più recenti devono ancora aspettare.

Dopo Namay-e nazdik si ha come l'impressione che lei abbia incorporato la televisione all'interno del cinema. I suoi film danno la sensazione di svolgere quei compiti che la televisione avrebbe il dovere di svolgere, ma che poi in effetti non fa.

Secondo voi, cos'è che la televisione dovrebbe mostrare e invece non mostra?

Per esempio dovrebbe mostrare il genere di conversazione che si vede in Mashgh-e shab, o ancora come la vita continua dopo un terremoto.

Questo non è il mio modo di vedere le cose, è piuttosto il vostro. Ciò detto, io credo alla dimensione inconscia del lavoro cinematografico.

Comunque, quando lei è andato sui luoghi colpiti dal terremoto per girare Zendegi edameh darad, ha senz'altro rischiato di trovarsi faccia a faccia con qualche troupe televisiva ...

Loro fanno il loro lavoro, io faccio il mio. In molti mi hanno rimproverato di non aver mostrato i cadaveri della gente uccisa dal terremoto, perché paragonavano il mio film a un reportage televisivo. Per me, fare un reportage era fuori questione, dato che non lavoro per la televisione. Ho aspettato 5 mesi dopo il terremoto per fare questo film e per essere sicuro di avere davanti alla cinepresa esattamente quello che volevo. Il mio scopo non era assolutamente quello di impressionare lo spettatore fino al punto di renderlo incapace di vedere.

Perché in Zendegi edameh darad lei dà tanta importanza ai campionati mondiali di calcio? Anche ne Mosafer c'era già la tematica di una partita.

Il calcio è lo sport meno costoso che i giovani iraniani possono praticare, basta solo un vecchio pallone di plastica. E' lo sport più popolare in tutto il mondo e, quando una cosa è molto popolare, ha il vantaggio di essere comunicabile ovunque. Tre giorni dopo il terremoto in Iran ho visto con i miei occhi uno dei superstiti, un uomo con gli abiti a brandelli e con un braccio rotto, armeggiare con un'antenna per cercare di vedere la partita di calcio.

Lei ritiene che tutto questo entusiasmo popolare per il pallone sia un fatto positivo?

Per me è nello stesso tempo positivo e negativo. Non si può criticare il fato, poiché esso si compie in una sfera che è fuori della portata della nostra volontà .

Prendiamo l'esempio della televisione in Iran. Nel giro di un anno la gente potrà captare anche i programmi stranieri grazie al satellite. Prima di criticare questo fenomeno, bisognerà sapere quali possibilità esso potrà offrirci. Penso che il compito dei cineasti non sia di criticare ma di porre dei problemi, perché quando un problema è condiviso da migliaia di persone è più facile risolverlo.

Comunque, in una sequenza di Zendegi edameh darad, il padre chiede al figlio

se sia giusto vedere la partita...

Questo dimostra evidentemente che il ragazzino fa appello a tutte le sue energie vitali per continuare a vivere e superare la morte. Penso che sia un errore se una sola persona, un artista o un politico da soli, decidono per tutti. Credo che il lavoro di un artista consista unicamente nel porre i problemi, ma che sia responsabilità di tutti riflettere su questi problemi. In un paese come l'Iran la gente pretende non solo che gli artisti espongano i problemi, ma anche che li risolvano. Ma non è compito dell'artista trovare le risposte ai problemi.

Quali sono i suoi rapporti con le autorità politiche e religiose dell'Iran e con gli altri cineasti del suo paese?

Ho una completa libertà d'azione e la possibilità di continuare liberamente la mia ricerca. Non subisco nessuna censura. E' grazie a queste condizioni ideali di lavoro che ho potuto seguire una via personale. Per lo stesso motivo ho pochi rapporti con gli altri cineasti.

E non si sente solo?

Mi sento isolato, ma non me ne dolgo. L'isolamento è una garanzia della mia indipendenza.

Che cosa pensava, prima di cominciare a fare film, della situazione del cinema iraniano?

Forse da parte mia non è molto gentile dirlo, ma credo che le prime ricerche cinematografiche promosse dall'Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e degli adolescenti abbiano fatto segnare una svolta decisiva per il cinema iraniano. Il cinema inaugurato dal lavoro dell'Istituto, a partire dagli anni '70, era portatore di un tipo di riflessione generalmente assente negli altri film dell'epoca. Andavano di moda, da un lato un cinema commerciale che aveva come unico scopo quello di divertire il pubblico, dall'altro un cinema d'avanguardia che, a causa del suo carattere eccessivamente elitario, non riusciva a mettersi in relazione con la maggior parte degli spettatori. I film prodotti dal nostro Istituto vennero a collocarsi a metà strada tra questi due generi di cinema .

In Iran ci sono scuole di cinema?

Oggi in Iran l'insegnamento del cinema è molto accurato. Abbiamo diverse scuole di cinema e numerosi istituti cinematografici. Credo che in capo a una decina d'anni i risultati saranno sorprendenti.

La rivoluzione islamica del '79 ha influenzato, cambiato, migliorato il cinema iraniano?

Quando il governo ha ripreso a finanziare la produzione di film, ha contemporaneamente imposto una censura molto rigida, soprattutto riguardo alla donna e alla sua rappresentazione sullo schermo. Fatta eccezione per questo, si è respirato un clima di libertà assoluta, ma nessuno ha saputo usarla. I cineasti iraniani sono stati liberi di fare quello che volevano, ma nessuno ha fatto buoni film... Aggiungerei però che le difficoltà contro le quali il cinema iraniano si è trovato a dover combattere, subito dopo la rivoluzione, hanno costretto i nostri cineasti a riflettere maggiormente sulla natura del loro lavoro. Questo periodo di riflessione ha consentito al cinema iraniano di imboccare una nuova strada, completamente opposta a quella del passato.

Limiti

Credo che in ogni campo si arrivi a creare solo quando si hanno dei limiti.

Mi ricordo che quando andavamo a scuola ci facevano fare dei riassunti, quando invece la scelta del tema era libera nessuno faceva niente di buono, a differenza di quando si aveva un argomento preciso... Il dover superare le difficoltà è di stimolo. Un mio amico architetto dice che nel progettare per un terreno irregolare c'è più da inventare. Gli ostacoli danno una carica vitale.

La suspense, la violenza , il "nemico" americano

In tutti i suoi film, in particolare in Khaneh-ye doost kojast?, c'è della suspense. Qual è la sua posizione nei confronti della suspense?

Io mi dimentico della suspense . Certo, quando si guarda un film per due o tre ore si può essere soggetti alla suspense ma, quando si lavora su di un film per un anno, la si dimentica. In più, per me non c'è nessuna suspense, perché io conosco il soggetto del film in anticipo.

Tuttavia lei monta i suoi film con un'intenzione precisa nei confronti dello spettatore, dunque - se si dà il caso - con l'intenzione di giocare su una certa suspense ...

Non posso risponderle chiaramente.

Perché? Non è una questione interessante?

Sì, è molto interessante, ma per me quel che conta è il soggetto, non la suspense. Non posso restare indifferente alle reazioni del pubblico ai miei film. Quelli che avevano letto il soggetto di Khaneh-ye doost kojast? dicevano che non c'era alcuna suspense. Credo che la suspense esista solo per gli spettatori che hanno la sensibilità per comprendere questo genere di film, mentre ad altri spettatori non interessano né il bambino, né il suo quaderno. Per loro le sole cose che contano al cinema sono il sesso e la violenza .

Per lei la manipolazione dello spettatore è il nemico numero uno del cinema? E in questo senso il cinema americano è un modello negativo?

Io lavoro a modo mio. Per me non si tratta di combattere il cinema americano. Mi piace guardare i film americani, ma mi danno immediatamente la sensazione di essere ingannato.

Lei pensa che il cinema sia ancora un'arte universale?

Mi ricordo di un vecchio film che ho visto più di 30 anni fa e che si chiamava "Ercole e gli dei". Era un film violento, ma comunque molto meno dei film di oggi. Al Festival di Monaco ho visto Wild at heart (Cuore selvaggio, 1990) di David Lynch: era così violento che ho sofferto di vertigini per due giorni. Penso che quando il cinema arriva fino a questo stadio di violenza, si può andare più lontano ma si può anche ritornare indietro. Prendete mio figlio: dopo aver avuto la mania dell'hard-rock, adesso ascolta delle old songs e musica classica. Se la moda cambia, anche il cinema può cambiare.

Il testo che precede è stato ottenuto per collazione e montaggio di varie dichiarazioni rilasciate da Abbas Kiarostami, a più intervistatori e in tempi diversi.

Le fonti utilizzate sono comunque le seguenti:

L'Iran e i suoi schermi, 1990; Cahiers du cinéma, 1992; Positif, 1992; Riminicinema, 1993; La Repubblica, 1994; Cineforum, 1994 (vedi bibliografia).