Abbas Kiarostami: i pazienti percorsi di un non-dissidente

Il Profeta Maometto non si guadagnò la propria
autorità brandendo la spada, ma con anni di lotta
con Dio per conoscere la verità.

Gandhi

L'ammirazione che accompagna l'opera di Abbas Kiarostami da qualche anno può avere, almeno per quel che concerne la critica occidentale, cause diverse ma convergenti. Un favore cresciuto fino a fare blocco e, talvolta, ad alimentare le mode. Con ciò non voglio sottilizzare più del dovuto - anzi aggiungo subito che per una volta anche la moda si rivela provvidenziale - tuttavia un accenno che giustifichi il discorso che svilupperà in seguito mi sembra necessario.

Kiarostami è molto apprezzato da certa critica "ipermoderna" o "post-moderna", cioè da coloro che si appassionano ad ogni novità tecnologica pregustando i miracoli del virtuale, e allo stesso tempo guardano le cinematografie emergenti dell'Asia o dell'Africa con adorazione incondizionata. Un atteggiamento che produce spesso intuizioni brillanti, ma che altrettanto spesso denuncia la propria "schizofrenia", cioè la sopravvivenza di rigidità "storiciste" o "nostalgiche" dietro le rincorse più spericolate.

C'è poi, sempre riguardo a Kiarostami, chi preferisce una lettura tutta politica, cioè si dispone a indagare fra le righe del testo alla ricerca di una nascosta linea di opposizione verso il regime islamico. Una terza strada è infine percorsa da chi vuole prendere atto della eccezionalità di un'opera che scaturisce dall'isolamento e, a partire da ciò, considera le ragioni della sua prodigiosa universalità. Strada difficile, quest'ultima, ma a mio avviso obbligata, anche perché consente di porsi di fronte al cineasta limitando gli equivoci: "...Gli entusiasmi cinephile sembrano bloccarsi - ha scritto Marzia Milanesi sul catalogo di Riminicinema '93 - di fronte all'alterità quasi misteriosa e così poco esotica di un cineasta "non dissidente" la cui cultura di appartenenza sconta non solo l'ignoranza di lunga data dell'occidente e l'identificazione con un regime autoritario e repressivo, ma una storia recente anche drammaticamente contrappuntata dal muro contro muro ideologico che oppone i nuovi integralismi islamici al potere dei vecchi padroni del mondo..." (1).

La porta stretta del regime islamico

Scrivendo di Khaneh-ye doost kojast? (Dov'è la casa del mio amico? 1990) su questa rivista, Emanuela Imparato poneva in rapporto contrastante il movimento di Ahmad verso il suo compagno e la staticità conservatrice degli adulti. La comunicazione cercata dai bambini diventa luogo obiettivo di rottura. "...Khaneh-ye doost kojast? resta, realisticamente, come documento di ricerca condotta sulla possibilità di una comunicazione, di un linguaggio, che sappia stabilire, nel recupero dei valori originari, etici, non ancora contraffatti dall'uso storico del pensiero politico e della pratica religiosa, il sentimento di un'esperienza che nessun dogmatismo, tirannicamente conservatore o terroristicamente rivoluzionario, può schiacciare..." (2). E' bene insistere sui valori originari, perché nella partecipe contemplazione di essi Kiarostami ritaglia una sorta di laicità (il temine va però usato con la massima cautela) e allo stesso tempo vuole costruire un aggancio solido con la società iraniana. Una società considerata per quel che è concretamente ossia come Stato chiuso che incarna valori e se ne fa "braccio secolare", come sistema tradizionale che si difende dalle contaminazioni dell'occidente e tuttavia non può evitare di esporsi.

Per questo Kiarostami non deve essere considerato un "dissidente", il suo è un lavoro interno alla situazione, cioè risponde a una vera e propria esigenza riformatrice. Sarebbe fuorviante interpretare lo stretto rapporto che ha stabilito con gli Enti educativi come una scelta tattica o di "pura necessità", così come leggere in tal senso l'esposizione di crudezza nella quale si consuma la "normalità" della vita infantile in Iran e nella società musulmana in genere. Kiarostami si preoccupa anche del "positivo", cioè di riconoscere la possibilità di un legame autentico fra forze attive del presente e valori della tradizione. Non solo il vecchio falegname di Khaneh-ye doost kojast?, dunque, ma anche figure inserite nella drammatica realtà contemporanea.

Ecco perché nei suoi film ricorre il tema e la prassi concreta della pazienza: penso al Preside di Avaliha (Gli alunni della prima classe, 1985) e alla tenacia con cui si dispone al mutare del confronto coi ragazzi, e penso all'insistenza con cui il regista osserva, per poi interpretarlo, il gioco pedagogico delle mele che il Preside stesso organizza nel cortile davanti a tutti: tecnica elementare, ossia dimostrazione pragmatica ed esercizio - simbolico - di generosità.

Anche in altri dei documentari che Kiarostami ha realizzato per la Farabi Cinema Fundation (l'Ente di Stato iraniano) o per l'Istituto per lo Sviluppo Intellettuale dei Bambini e degli Adolescenti, ricorre un atteggiamento simile: in Mashgh-e shab (Compiti a casa, 1989), ad esempio, l'inchiesta sui bambini e sul loro rapporto con la punizione si snocciola da immagini di adunata coi bambini che scandiscono in coro: "Abbasso l'est, abbasso l'ovest" - per poi mostrare la necessità di scomporre, attraverso i casi individuali, una dimensione confusa e "illeggibile". Significativamente il film si chiude con l'eccezione "drammaturgica" di un bambino che, di fronte allo stesso regista che lo interroga, non riesce a vincere la paura. Questo bambino invoca Dio e gli adulti, si difende dall'autorità con la preghiera diligentemente recitata ma, al di là di questo disperato rimedio, sembra anche esprimere un bisogno "reale": risalire all'origine, sia pure inconsciamente e per effetto della obbiettiva luce in cui il regista lo coglie, cioè a una essenza autentica di religiosità. D'altra parte se i conflitti fra adulti e bambini appaiono a Kiarostami in tutta la loro ottusa violenza, nondimeno il regista si preoccupa di mostrarne il lato di "naturalezza", o di indifferibilità, nell'ambito di una tragedia che coinvolge ognuno. Così si preoccupa anche di seminare idee di umanità e di saggezza, quasi a riconoscere nell'Islam una sfumata, quanto amorosa, inclinazione per la fatalità: "...Bisogna accontentarsi (non rassegnarsi, se la traduzione dei sottotitoli è fedele) del proprio destino..." si sente dire in Namay-e nazdik (Close-up, 1990); e ancora: "...Hai figli?" - "Sì, uno" - "Che Dio te lo mantenga...".

A una domanda su sesso e pornografia che gli è stata rivolta durante la conferenza stampa a Rimini, il regista ha risposto più o meno così: "...Con la Rivoluzione in Iran è stata proibita, sullo schermo, l'immagine sessuale della donna. Io lo avevo già fatto per conto mio...È Il rapporto di Kiarostami con la donna, sempre se si tiene presente la sua convinzione di operare nel sistema e dunque di rispettarne le regole generali, appare infatti assai complicato. Da una parte essa viene confusa nel mondo degli adulti: gregaria in ruoli sociali perlopiù oppressivi, dall'altra appare in una "marginalità promettente". Valgano in proposito le poche sfumature che le sono dedicate in un universo dove la violenza soprattutto quella famigliare - viene dal potere indiscusso degli uomini, e valga la "strana" idea che informa Hamsorayn (Il coro), un bellissimo cortometraggio del 1982. Qui assistiamo al curioso comportamento di un vecchio che inserisce o stacca l'apparecchio acustico a seconda dei rumori o dei suoni: stacca per il rumore di un martello pneumatico o per voci troppo sgarbate, inserisce per sentire il frullio d'ali dei piccioni. Una volta a casa, prepara il tè e si concede riposo nel soggiorno, ma dimentica l'apparecchio proprio mentre la nipotina sta per tornare da scuola. Essa arriva, suona, chiama e, non avendo risposta, chiede aiuto alle compagne. In breve la piazzetta si riempie di piccole donne che "manifestano" perché la porta venga aperta: "...Nonno, apri la porta!" "Nonno, apri la porta!...".

Nel saggio menzionato Marzia Milanesi concludeva con queste parole: "...forse un giorno tra i volti di Ghassem e di Amhad vedremo sbucare anche quello di una piccola Atefeh" (3). Da quello che abbiamo potuto vedere alla rassegna di Rimini la speranza sembra fondata anche se i tempi potranno sembrare incredibilmente lunghi. Per ora dobbiamo fidarci dell'indocile sensibilità con la quale Kiarostami ha deciso di dedicarsi all'infanzia facendone il fulcro di ogni possibile crescita, come della squisita malizia metaforica che, da Hamsorayn, può prendere spunto e parola.

Realismo, fiction, digressione

Se Khaneh-ye doost kojast? e Zendegi edameh darad rappresentano lo sviluppo coerente di un particolarissimo approccio con la realtà: universo drammaticamente chiuso nel primo, apertura forzata ma fattuale e imprescindibile nel secondo, Namay-e nazdik sembra un piccolo manifesto, una dichiarazione di poetica. E' Kiarostami stesso a sottolinearlo quando dichiara di identificarsi con Alì Salazian, l'attore-regista un po' preso dalla strada, un po' inventato, un po' falsario, un po' innocente paladino della verità fantastica. E Namay-e nazdik funge anche da esposizione dell'ambiguità che nessuna verosimiglianza potrà mai liquidare. Nelle ultime sequenze il sonoro funziona a intermittenza: ora registrando il rumore del traffico impastato con le voci, ora interrompendosi per dare luogo a improvvisi silenzi. Così il mezzo viene, ancora una volta, svelato: appartiene al vero e, nel contempo, alla finzione, e ancora, si offre come mezzo "moderno" al servizio di bisogni universali: l'amicizia, la semplicità creatrice, ma anche come impurità o addirittura insidia verso gli stessi. ciò considerato, Kiarostami riconosce una matrice nel neorealismo italiano, o nel Risi di Una vita difficile, a Ermanno 0lmi dice di sentirsi molto vicino mentre per Bresson fa una distinzione affermando un'affinità teorica ma una certa lontananza nella prassi concreta del lavoro.

Il rinvio al neorealismo italiano da parte di autori del "terzo mondo", cioè di chi sovente opera nella pressione di una vita sociale segnata dalla crudezza dei bisogni primari, è molto frequente, al punto di apparire, talvolta (e la stessa Milanesi vuole sottolinearlo), convenzionale o generico. Nel caso di Kiarostami, tuttavia, credo che il modello vada, sia pure con la prudenza che spiegherò, considerato. Mentre l'analogia con un De Sica o un Comencini rischierebbe davvero di restare epidermica, diverso è il discorso se si guarda a Rossellini. In tal caso si avvertono altri punti di contatto, o meglio, consonanze di profondità, di abbandono. In entrambi la realtà si conferma espandendo, cioè viene tradita per via "sperimentale" ma poi rientra più ricca. Non so quanto il regista iraniano conosca Rossellini; so che nel vedere i suoi film, nell'urtare coi suoi piccoli personaggi contro la sordità degli adulti, viene spontaneo pensare a Europa '51; e, con minore vaghezza, riconosco nel protagonista di Zang-e tafrih (L'intervallo, 1972) - un bambino punito che non riesce ad unirsi con occasionali compagni per una partita di pallone - o in quello di Mosafer (Il viaggiatore, 1974), i fratelli dell'Edmund di Germania anno zero. Edmund cercava un appiglio prima di sprofondare nella propria solitudine, lo scolaro di Zang-e tafrih o il Ghassem di Mosafer compiono un'esperienza affine anche se l'esito non è il suicidio ma il disorientamento in una realtà fattasi troppo vasta e dunque indecifrabile. C'è sempre un viaggio, un percorso che porta verso confini drammaticamente vaghi. Ghassem in particolare, condivide con Edmund una occasione di avvicinamento: anche lui, nello spostarsi verso la perdita, tenta di reagire con un gioco solitario, si attacca alle impalcature come l'altro improvvisava scivoli fra le macerie, tenta di occupare il vuoto prima che sia il vuoto a inghiottirlo. Viaggio, spostamento. Kiarostami li definisce come un'esperienza mistica: "...non è la meta che conta, ma il percorso...È, un percorso da cui è sempre consentito deviare, digredire. Se il film, come lui stesso sottolinea, subisce un cambiamento - cioè perde almeno in parte la paternità del suo autore - quando entra nelle sale, qualcosa di simile avviene con le umane vicende, con le storie, con la percezione del reale. In Kiarostami digressione equivale spesso a precarietà, segna una sorta di resa di fronte a un destino che man mano si rivela assoluto, ma allo stesso tempo apre a sublimazioni "necessarie". Digredire per isolare un dettaglio e farne momento di sorpresa, dunque, alludere a vere e proprie anomalie di sviluppo della storia in modo che il precario (l'imprevisto) si confonda con l'ineffabile.

Prendiamo ad esempio Rah-e hal-e yek (La soluzione, 1978) dove la trovata comica di un automobilista in panne che attraversa un'alta vallata facendo rotolare un pneumatico muta in metafora del gioco infantile. Da una parte si assiste a una bizzarra "regressione" dell'adulto, ma dall'altra al manifestarsi di una persistente precarietà. La corsa infatti sembra procedere su una specie di asse di equilibro - tale è l'effetto che la mdp produce nell'assecondare cambiamenti di VelocitÆ e saliscendi - mentre il paesaggio circostante si fa talvolta pauroso. In una storia dove non ci sono bambini né l'angoscia del loro sguardo, Kiarostami trova il modo di recuperarne i sentimenti, primo fra tutti quello di incertezza verso il procedere della vita.

Un altro esempio mi sembra venire da un cortometraggio didattico: Rahgha (I colori, 1976). Si tratta di una reazione molto elementare che, dei colori e dei possibili rapporti cui danno luogo, illustra origine e applicazione simbolica. Una lezione semplice, come dicevo, sennonché in due punti il regista apre vistose incrinature: il bambino spara alle bottiglie di vernice con ciò rompendo la linearità espositiva e mostrando, forse, il dinamismo (pittorico?) che lega il colore col gesto; un altro bambino conduce un bolide teleguidato rosso in una corsa che si carica d'ansia. Come l'adulto di Bah-e hal-e yek subiva la possibile perdita di controllo del pneumatico fatto rotolare, così questo bambino col suo finto circuito.

Mediante le digressioni Kiarostami riesce però a portarsi ancora oltre. In Namay-e nazdik, infatti, la parentesi della bomboletta spray che rotola, scopre un intento di critica della forma, ovvero della verosimiglianza e dei suoi imperativi spettacolari. L'azione si svolge in un quartiere benestante, quando arriva un giornalista di rotocalchi in cerca della famiglia che Ali Sabzian un giovane disoccupato, ha ingannato fingendosi Moshen Makhmalbaf, il famoso regista. Mentre il giornalista si affanna fra un ingresso di palazzo e l'altro per avere in prestito un registratore portatile, l'uomo del taxi che lo ha accompagnato si distrae guardando la salita in verticale di un aereo o scegliendo qualche fiore ancor sano nella spazzatura. Così una bomboletta cade dal bidone e rotola per la discesa. Il suono metallico sul selciato si prolunga, conquista il centro, finché il giornalista, che nel frattempo ha risolto il suo problema, arriva di corsa e colpisce la bomboletta con un calcio. Il suono secco taglia quello prolungato, cioè lo fa "rientrare" nella storia segnando la chiusura della parentesi. Così il suono "atemporale", il suono che valeva per se stesso come una meditazione, deve ubbidire alla priorità narrativa; in altre parole, da possibile evocazione dell'antico - cioè dell'umano, in questo caso - subisce la volgare invadenza dell'attualità. Di parentesi come questa l'opera di Kiarostami è disseminata, un deviare in cui anche lo spettatore si perde e si "unifica" al di là delle caratteristiche etnico-culturali che dovrebbero distinguerlo. Ecco perché la sua digressione mi sembra una strada altra, una strada che non porta in nessun posto se non al bisogno di guardare in se stessi, cioè una strada che da un luogo preciso e connotato - non solo della storia, ripeto, ma anche del testo - si apre all'universo.

Con semplicità

L'esperienza mistica del viaggio, cioè la sublimazione di un impatto che si nutre di scambi concreti, e quella di una perdita che si verifica deviando, riporta la tormentata prassi di Kiarostami a un dilemma già accennato se, come credo, il suo non è un dissenso comune ma invece una vocazione riformatrice se dunque va considerata in minime proporzioni quella che invece qualcuno considera come una denuncia "implicita", qual è la natura profonda del disorientamento? Non siamo magari di fronte alla più radicale sublimazione dell'incertezza? In verità il riformismo di Kiarostami sembra lasciare il campo a un sentimento del dolore più attonito che ribelle, così attratto dall'imprescindibilità dell'ignoto da mettere in secondo piano la pur durissima immagine del mondo in cui vive e vuole restare. E tuttavia la sua non mi sembra una fuga, piuttosto è un bisogno di andare all'essenza, un certo modo di guardare al futuro riprovando la profondità di alcuni grandi valori.

Non è una fuga anche perché cerca l'incrinatura della forma convenzionale e del codice in nome di un rischio cioè con l'"ambiguità" che segna inevitabilmente chi protegge lo spirito dentro un sistema globale chiuso.

Quella di Kiarostami è una scelta etica che si trasforma in stile con mezzi semplici, una libertà dell'anima capace di riscattare la materia più povera. Non potrebbe essere diverso, nell'Iran di oggi, né egli amerebbe, almeno per quel che si è visto finora, tenersene lontano. Kiarostami preferisce scavare in sé e nell'elemento che lo circonda con memoria assorta, con un abbandono sommesso da cui, talvolta, si scioglie l'iperbole di una poesia cristallina. Penso al primo piano protratto di Ali Sabzian durante l'udienza in Namay-e nazdik: ogni parola che gli esce dalle labbra equivale a un'immagine dl scavo, "autoriflessiva", e, per contro, alla chiusa di Ma Nam mitounam (Anch'io posso, 1975) che mostra un bambino perduto fra l'impossibilità di "rifare" l'uccello e la soluzione della tecnologia: un aereo che decolla. La distanza fra il sogno impossibile e il "miracolo" moderno sembra vissuta dall'autore con fiducia illuministica da un lato e sentimento di estraneità dell'altro; vale a dire che davanti al bisogno profondo del bambino la tecnologia resta insufficiente perché il bambino, nella sua vicinanza con l'assoluto, esprime l'Uomo.

Se volessi individuare una sintesi di stile per questo straordinario maestro della discrezione e della tenacia allora richiamerei il rapporto fra Khaneh-ye doost kojast? e Zendegi edameh darad. Non solo perché anche nell'intenzione del regista i film sono concepiti come due parti di uno, ma soprattutto per la fusione perfetta di forma e contenuto e, da ultimo, per la riflessione sul ruolo dell'autore che vi si compie. Khaneh-ye doost kojast? esprime la chiusura del villaggio, la solitudine dei bambini fra barriere materiali e umane, mediante un effetto di distanza solo di rado interrotto dalla necessità dei primi piani. La mdp osserva senza scosse, appiattisce la prospettiva contro l'invariabilità dei muri, si serve di colori pallidi anche quando il dettaglio vivace dovrebbe creare contrasto. Zendegi edameh darad non può invece che registrare la caduta delle barriere, ossia mettere a nudo una necessità sociale che la catastrofe ha reso tangibile. Nel primo caso il regista si avvale di una preziosa pausa notturna (la passeggiata col vecchio costruttore di vetrate) e di uno scambio finale tanto nobile quanto segreto, per dare un segno di identità umana e di speranza, nel secondo apre dalla devastazione, non solo per un bisogno irrefrenabile di solidarietà, ma per mettere in causa se stesso e il proprio approccio con le cose; in altri termini per fare una verifica di poetica e di stile.

Così il rapporto col paesaggio appare in una particolare ambiguità, poiché nel cogliere l'obiettivo abbattimento degli ostacoli anche lo sguardo dell'autore sembra tentato oltre i limiti stabiliti dalla collettiva sofferenza. Come in Khaneh-ye doost kojast?, ho già osservato, il labirinto dei villaggi esprimeva aridità d'anima, in Zendegi edameh darad l'angoscia dello spaesamento si intreccia con la riscoperta di un mondo - anche interiore dove l'avvicinarsi alle zone colpite libera nuovi bisogni di abbandono. C'è dunque il dolore, e c'è la partecipazione all'altrui disgrazia, ma, insieme, una inusitata chiarità dell'aria in alternanza col buio delle gallerie; c'è l'irruzione violenta del reale e c'è l'improvvisa lontananza, l'incanto di squarci "liberi" che l'occhio, cioè la mdp, filtra attraverso la musica di Vivaldi.

Kiarostami si espone, insomma, condivide il ruolo del suo protagonista fino a trovarsi in bilico fra una scelta di carattere e un'altra, fra la forma del documentario, della mimesi e quella di una testimonianza esplicita che non rinuncia a misurare la forza delle cose con le approssimazioni della coscienza individuale. E tuttavia si avverte in lui una ostinata ricerca per ricostruire che, accanto al dolore, trova saggezza, pietà e sentimento religioso autentico. Nella scena conclusiva un uomo e una automobile animano la vastità del paesaggio, indicano una reciproca necessità ma anche una nascosta diffidenza. Ma indicano soprattutto la comune fatica davanti a un'impresa che rimpicciolisce uno e l'altro nella maestà della natura sempre devastata e sempre intatta. Ecco l'abbandono di Kiarostami che finalmente assume un segno positivo, di armonia rispetto al tempo e allo spazio; ed ecco l'estrema quanto necessaria umiltà di un'idea che non lascia il proprio campo ma vuole - e può - affacciarsi sul mondo.

Note: