Secondo Agnes Peck (autrice di un interessante articolo dedicato ad alcuni recenti film che presentano rilevanti implicazioni con l’opera di Franz Kafka e riportato qui di seguito): "se la definizione di kafkiano è stata incredibilmente banalizzata, e viene usata indifferentemente per qualificare, nella sua accezione volgare, tutto ciò che presenta un aspetto labirintico, strano o assurdo, pochi film in realtà testimoniano un’autentica ispirazione kafkiana (solo, forse, l’eccentrico Brazil di Terry Gilliam presenta al cinema un delirio immaginativo in armonia con la potente ironia kafkiana)". Ma, lungi dallo scoraggiarci, una simile affermazione ci ha invece stimolati ancora di più a realizzare questo terzo ciclo di film i quali, chi in misura maggiore, chi in misura minore, presentano comunque significative relazioni con "l’universo indecifrabile di Kafka" (1). In effetti, degli otto lungometraggi in programma, solo due hanno un rapporto diretto ed esplicito con le opere dello scrittore praghese: Le Procès di Orson Welles e Kafka di Steven Soderbergh. Ed è per questo che, a livello generale, è più corretto parlare di atmosfere e itinerari simbolici kafkiani. Nonostante però l’indeterminatezza e l’apertura di questa definizione (o forse proprio a causa di esse), resta il problema della banalizzazione della categoria "kafkiano" posto da Agnes Peck. Problema che è possibile affrontare, ma certamente non risolvere, seguendo due vie differenti. Bisogna, in primo luogo, tener presente che i temi dell’opera di Kafka sono ormai diventati, a distanza di decenni, patrimonio comune della cultura occidentale contemporanea (basti pensare, per ricordarne solo uno dei più inflazionati, al rapporto cittadino-sistema burocratico). Questo ha comportato inevitabilmente una loro banalizzazione, che sta a dimostrare come essi, ancora oggi (e chissà fino a quando), conservino la loro attualità e la loro dimensione problematica e angosciante (cosa normale visto che viviamo sempre nella stessa "epoca", quella moderna, in cui è vissuto anche lo scrittore praghese). Naturale, quindi, che anche nella storia del cinema alcuni autori abbiano sentito il bisogno di confrontarsi (più o meno coscientemente) con l’opera di Kafka, risollevando i problemi da essa posti, ispirandosi al suo stile o ricreandone le atmosfere e i simboli misteriosi, onirici e angoscianti. Tanto è vero che, nel solo 1991, sono stati realizzati ben cinque lungometraggi dei quali la critica non ha tardato a rintracciare la più o meno esplicita ispirazione kafkiana. Quattro di essi, Europa, Barton Fink, Naked Lunch e Kafka, fanno parte del nostro programma; il quinto, Shadows and Fog di Woody Allen, è stato scartato nella categoria del déja-vu (lo scorso giugno), dalla quale, invece, è stato felicemente ripescato Barton Fink. Se le interpretazioni critiche siano cadute nella banalizzazione qui in questione, è un problema che, senza dubbio, potremo valutare meglio dopo aver visto questi film (per il momento ci limitiamo a rimandare alle schede e alle interviste pubblicate più avanti).

Resta, però, ancora da percorrere la seconda via che può portarci a relativizzare il problema della banalizzazione. Bisognerà, allora, in secondo luogo, tener presente che l’aggettivo "kafkiano" può riguardare diversi tipi di relazione con l’opera di Kafka: a livello stilistico, tematico, simbolico, di atmosfera o semplicemente di citazione. Proprio a questo proposito, ci sembra interessante un brano di Joseph McBride, tratto dalla sua monografia su Orson Welles (2): "L’egocentrismo dello stile visivo di Welles si situa all’opposto della rappresentazione kafkiana. Tra tutti i cineasti, è Alfred Hitchcock che si avvicina di più a Kafka. Il suo stile ha la stessa lucidità e la stessa logica sintattica, la stessa semplicità e lo stesso metodo opposti ironicamente al caos del mondo - con in più un senso del tragico dovuto forse al suo cattolicesimo scettico. Anche se gli manca lo strabiliante humour di North by Northwest (Intrigo Internazionale), The Wrong Man (Il ladro), che Hitchcock ha tratto da un fatto diverso in cui la situazione richiama la situazione de Il Processo, potrebbe illustrare, punto per punto, il metodo da seguire per filmare l’atmosfera da incubo dell’universo kafkiano". Ciò dimostra come, in maniere profondamente differenti tra loro, si possa essere più o meno autenticamente kafkiani.

D’altra parte, in The Wrong Man, Brazil e After Hours, e parzialmente anche in Barton Fink, si rintraccia la classica struttura narrativa delle opere di Kafka: il singolo individuo, vittima quasi impotente di un meccanismo inarrivabile e totalizzante. È importante notare come questa struttura rappresenti anche un tipico schema dei "gialli" (si tratti di cinema o di letteratura): basterà pensare, a proposito, alle opere di Hitchcock, e in maniera particolare all’altra sua pellicola in qualche modo "kafkiana", la già citata North by Northwest. In After Hours (e in parte anche in The Wrong Man), questo meccanismo inarrivabile e totalizzante sembra essere addirittura assente: le disavventure di cui è vittima il protagonista non sono infatti causate da un sistema burocratico, giudiziario, o comunque di potere, identificabile. Egli subisce una serie di eventi fortuiti in una escalation di coincidenze sempre più strane e pericolose che però alla fine lo conduranno in salvo. Paul, dunque, è vittima solo della casualità di ciò che gli accade e della sua passività: la sua condizione, quindi, è ancora più angosciante di quella di Joseph K. ne Il processo, ad esempio, perché egli non può attribuire a nessun altro la responsabilità della sua situazione se non a se stesso o alla cattiva sorte. Ma anche nel disordine è possibile individuare un ordine. Nel nostro caso l’ordine è costituito da due elementi. II primo è la contrapposizione tra il giorno, come dimensione spazio-temporale in cui regnano la certezza delle regole e la razionalità della vita, e la notte, come dimensione spazio-temporale in cui regnano invece l’assenza di regole, l’irrazionalità e la possibilità che accada di tutto. Ed è la notte, allora, che si rivela responsabile delle vicissitudini attraversate da Paul , le quali , infatti , terminano proprio con l’arrivo della luce del giorno che ci riporta alla situazione di partenza. II secondo elemento è costituito dal desiderio di Paul di rientrare a casa (che secondo alcune fondate interpretazioni del film sarebbe il simbolo dell’utero) a partire dalla rottura con Marcy. Le sue disavventure, allora, sarebbero una sorta di percorso purificatorio, scandito dall’incontro con diversi tipi di donna e concludentesi col suo rientro nella casa-utero, la statua di cartapesta (in cui lo rinchiude amorevolmente una donna che sembra svolgere proprio il ruolo di madre), dalla quale infine "verrà alla luce" davanti all’edificio in cui lavora. A conferma di questa interpretazione, rileviamo che lo sceneggiatore Joseph Minion fa citare da Marcy il film The Wizard of Oz, tratto dalla magnifica fiaba di L. Frank Baum 3, che è la storia di una bambina, Dorothy, la quale, dopo essere stata portata via da un uragano, tenterà in ogni modo, vivendo fantastiche avventure, di ritornare dal mondo di Oz (il mondo della fantasia e forse l’universo notturno di Paul), dove si è venuta a trovare, in Kansas, a casa sua, con i suoi zii. Perché, dopo tutto, come diceva Dorothy, e come avrebbe certamente sottoscritto Paul quella notte, "non c’è nulla di così bello come la propria casa".