In questo secondo ciclo di film che il Cineforum di S.B.T. presenta per la stagione 1991/92, è il cinema inglese ad andare al teatro o il teatro inglese ad andare al cinema? Noi crediamo che si tratti di un falso dilemma, sia per la sua scarsa e relativa importanza (in fin dei conti si tratta semplicemente di trovare un titolo per un ciclo di film), sia per il fatto che, in realtà, come vedremo, entrambe le interpretazioni, lungi dall’essere contrastanti, risultano ugualmente praticabili e giustificabili. Le nostre scelte si sono orientate su tre film davvero interessanti e stimolanti: Enrico V di Kenneth Branagh, Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard (questi due registi di teatro sono entrambi esordienti alla regia cinematografica) e Edoardo II di Derek Jarman (film che proietteremo quasi in anteprima nazionale). Avremmo voluto inserire nel programma anche L’ultima tempesta di Peter Greenaway, ma problemi di distribuzione (come al solito) ce l’hanno impedito. Non disperiamo comunque di riuscire a proporvelo in uno dei prossimi cicli (magari dedicato ai rapporti tra cinema e pittura).
Ritornando, dunque, sulla questione posta all’inizio di questo articolo, teniamo innanzitutto presente che tutti e tre i film in questione sono adattamenti cinematografici da opere teatrali di autori inglesi, appartenenti alla più prestigiosa tradizione drammatica inglese. Enrico V è tratto dall’omonimo dramma di William Shakespeare del 1599; Rosencrantz e Guildenstern sono morti è un adattamento dell’omonimo testo teatrale scritto e rappresentato con successo dallo stesso Tom Stoppard negli anni ‘60 e basato su una reinterpretazione-rielaborazione dell’Amleto di Shakespeare del 1601; Edoardo II, infine, è tratto dall’omonima tragedia di Christopher Marlowe (poeta e drammaturgo considerato il più importante predecessore di Shakespeare) scritta nel 1592. Considerando inoltre che sia Stoppard che Branagh provengono dal teatro (l’uno come regista e autore, l’altro come attore e regista) e che sono entrambi inglesi, si dovrà allora constatare un vero e proprio ingresso da parte del teatro inglese, con la tradizione dei suoi autori classici e l’opera dei suoi protagonisti contemporanei, nel mondo del cinema. D’altra parte però, non possiamo dimenticare che Jarman è un affermato regista cinematografico inglese (gli spettatori del Cineforum lo conosceranno senza dubbio e lo ricorderanno per l’interessante Caravaggio), che ha scelto di cimentarsi con un testo teatrale e non possiamo tralasciare nemmeno il fatto che Greenaway ha praticato la stessa scelta (a modo suo ovviamente) riprendendo per il suo ultimo film l’opera di Shakespeare La tempesta. In questi due casi, dunque, è il cinema inglese ad introdursi nel mondo del teatro. In generale possiamo allora individuare una vera e propria linea di tendenza del cinema inglese, negli ultimi tre anni, orientata al recupero e alla rielaborazione del patrimonio della tradizione teatrale del proprio paese. Una linea di tendenza che noi del Cineforum abbiamo voluto rintracciare e mettere in evidenza proponendo questo ciclo di film. Così, al di là del falso dilemma da cui siamo partiti, l’interesse per questi tre film nasce dal confronto che essi mettono in luce, all’interno della cultura inglese, fra la tradizione del teatro classico e i contributi di rinnovamento del teatro e del cinema contemporanei.
"Dovremmo sviluppare tutto il nostro discorso sui rapporti tra cinema e teatro, oppure sugli adattamenti da Shakespeare per il piccolo o grande schermo, o magari sulle relazioni che intercorrono tra un testo e la sua rappresentazione scenica. Non lo faremo". Con queste parole, purtroppo, inizia la recensione di Flavio De Bernardinis al film Rosencrantz e Guildenstern sono morti, contenuta nella rivista "Segno cinema". Purtroppo, perché avremmo gradito molto ricevere, almeno, degli spunti di approfondimento, delle delucidazioni generali sugli importanti rapporti che, fin dalla nascita del cinema, intercorrono tra cinema e teatro, se è vero, come ci ricorda Christian Metz, che "la regia dei primi film era puramente teatrale: cinepresa immobile, distanza assiale invariabile, incidenza angolare uniformemente frontale e sempre all’altezza del busto o dello sguardo, ecc... Era il "punto di vista del signore di prima fila", secondo la celebre formula di George Sadoul. Questa estetica fu rapidamente superata dai prosgressi dell’espressione visiva (montaggio, movimenti di macchina, primi piani, variazioni scalari e angolari, ecc...)". Si tratta di rapporti, questi tra cinema e teatro, molto problematici ed aperti e che ancora oggi vedono varie scuole critiche fronteggiarsi partendo da differenti e a volte contrapposte posizioni ed interpretazioni. Noi cercheremo di affrontarli, con l’aiuto di auterevoli studiosi di cinema, analizzando quattro tematiche fondamentali: il ruolo della parola, il testo e la messiscena, l’adattamento cinematografico dell’opera teatrale, e l’immediatezza. Una grossa scossa al dibattito teorico sui rapporti tra cinema e teatro fu data, all’epoca, dall’introduzione del testo sonoro nei film; mentre fino ad allora il cinema, ovviamente muto, era stato considerato e celebrato come un’importantissima nuova forma d’espressione artistica, con un suo proprio spazio specifico e con una sua autonoma ragion d’essere, all’avvento del sonoro i giudizi mutarono soprattutto in rapporto all’arte teatrale. Gli argomenti contro questa innovazione derivavano soprattutto dal timore che, con esso, il cinema avrebbe potuto sostituire completamente il teatro, come una sua nuova forma tecnicamente superiore. Di qui la critica al cinema come teatro cinematografato, come teatro meccanizzato, in cui si perdevano la vividezza e l’immediatezza sia della presenza fisica degli attori sulla scena (sostituita da immagini in movimento), sia della loro recitazione (sostituita dal "friggio" di voci registrate). E, inoltre, la tendenza a considerare l’immagine visiva come lo specifico filmico assoluto, posizione, questa, che nascondeva una evidente nostalgia per il cinema muto. Fu proprio da questa posizione che nacquero la teoria e la pratica del contrappunto o dell’asincronismo con i loro effetti di non coincidenza fra immagine e suono. Scrive Metz che "tale tesi mirava in linea di principio ad evitare a tutti i costi il pleonasmo. Tutto ciò che fa vedere l’immagine, non deve dirlo la parola, non deve suggerirlo il suono. Il suono si deve sentire solo se l’immagine non fa vedere la fonte sonora. Sta parlando un oratore, e la colonna sonora fa sentire le sue parole? L’immagine non deve far vedere in nessun caso l’oratore, ma il pubblico silenzioso". L’applicazione sistematica dell’asincronismo conduceva ad effetti estremamente artificiosi ed irreali, perché proprio quei pleonasmi che si volevano evitare a tutti i costi, sono "moneta corrente nelle situazioni reali". Il problema, come ha osservato giustamente Jean Mitry (le cui posizioni servono spesso come spunto per le argomentazioni che Metz sviluppa nel suo saggio), non era quello del sincronismo o dell’asincronismo, "ma quello dell‘interazione costante tra visivo e verbale. La continuità di un film è assicurata il più delle volte dall’elemento visivo, che fornisce il legame intellegibile fra un’inquadratura e la seguente, ma il significato finale dell’inquadratura risulta dall’implicazione dell’immagine e del dialogo. I film autenticamente cinematografici non si distinguono dagli altri per la quantità delle parole scambiate, ma per lo statuto della parola in rapporto all’economia complessiva degli elementi compositiivi". Date queste premesse sarà allora importante distinguere tra un "dialogo di scena" e un "dialogo di comportamento". "Il primo è proprio del teatro, di cui anzi è la legge; consiste nell’esplicitare con la parola i dati drammatici stessi, ossia nel parlare costantemente di ciò che più profondamente è in gioco. Il secondo è caratteristico del cinema, così come della vita corrente: parola tanto espressiva quanto significativa, parola che ci informa sul personaggio nello stesso modo in cui ci informano il suo viso, la sua maniera di camminare, i suoi vestiti, le sue azioni, il suo ambiente di vita, parola che può benissimo avere per oggetto cose marginali o il tempo che fa. [...] La parola teatrale è Verbo perché è sovrana e crea la diegesi, essendo troppo povero l’ambiente scenico per sostenere da solo la finzione drammatica; la parola cinematografica non è Verbo, perché è subordinata e fa parte della diegesi, mondo fittizio quasi reale che si nutre innanzitutto della ricchezza delle immagini". Si potrà dunque affermare che il vero testo, nel cinema, è la colonna visiva: arriviamo così ad affrontare, insieme a Metz e a Mitry, la tematica del testo che ovviamente è strettamente collegata a quella della parola. "Un’opera teatrale ha un testo, mentre un film non ne ha, per lo meno se si prende la nozione di testo in senso stretto: tessuto verbale continuo, tessitura chiusa che forma un insieme autosufficiente. [...] È il testo detto dall’attore che è profondamente diverso nelle sue parti: nel teatro, testo stilizzato, artificiale, spesso vero, ma mai reale, nel cinema, parola più umile, più quotidiana, più "naturale". Il testo di teatro è adatto solo al luogo mistico del grande gioco rituale, allo spazio consacrato della scena, spazio centripeto e richiuso su se stesso, le cui pareti - senza dimenticare la quarta parete, il muro vivente del pubblico, attento e complice -, come uno specchio riflettente ripercuotono il Verbo sovrano, dandogli un potere demiurgico. La parola cinematografica è adatta, invece, solo allo spazio incerto, immenso e centrifugo dell’universo filmico, a questo spazio che eccelle nell’aprirsi in tutti i sensi, ma non può chiudersi, a questo spazio profano e mondano che è natura e non santuario". Come ha osservato correttamente Mario Apollonio, "il testo teatrale è un punto d’arrivo, perché le integrazioni avvengono a ritroso, verso una pienezza che non sta nemmeno nella parola, ma dietro la fantasia del poeta. Il testo filmico invece, è un punto di partenza in vista di qualcosa che gli è specificamente alieno: è soltanto un presagio, una guida tematica di quel che poi sarà realizzato". E, dunque, Metz può affermare che "nel teatro, l’esecuzione dell’opera viene dopo, e ogni rappresentazione è un atto artistico (da questo punto di vista, il teatro è come la musica). Nel cinema, l’esecuzione viene prima; quando il film è terminato, ognuno dei passaggi, lungi dall’essere una nuova esecuzione, si riduce ad una presentazione supplementare dell’unica esecuzione che sia stata mantenuta per l’opera (da questo punto di vista, il cinema è come la pittura)". Individuate queste sostanziali differenze tra cinema e teatro, in relazione al ruolo che in ciascuno di essi svolgono la parola e il testo, Metz propone un accostamento tra il linguaggio cinematografico e quello del romanzo che, pur esulando in parte dal contesto specifico di questo articolo, ci sembra interessante riportare. Scrive lo studioso francese che "il cinema è a prima vista un’arte drammatica, e quindi il teatro è ciò a cui assomiglia, se non di più almeno in maniera più visibile. Il cinema, come il teatro, è azione prima di essere racconto. Se esso ha impiegato molto tempo a rendersi conto delle sue attitudini epiche, oggi molto appariscenti, è perché non poteva essere evidente fin dall’inizio che il discorso per immagini era, in una certa maniera, l’equivalente di una narrazione come quella tessuta dalle parole di un romanziere; era del tutto naturale che si considerasse da prima l’immagine come un mezzo comodo per registrare scenette nel loro svolgersi. [...] Bela Balazs aveva già mostrato come il film, apparentemente gemello dell’opera teatrale, si avvicinava in realtà al romanzo mediante la colonna visiva che un narratore invisibile, molto simile al romanziere e come lui esterno ai fatti che riferisce, faceva scorrere sotto gli occhi dello spettatore, nello stesso modo che il racconto romanzesco allinea frasi che vanno direttamente dall’autore al lettore. Albert Laffay, da parte sua, ha osservato che la parola teatrale, ammettendo in fondo un solo statuto, è sempre dialogo, mentre il romanzo ed il film dispongono di tre tipi di parole: parole pronunciate dai personaggi (dialoghi), parole che traducono i pensieri muti dei personaggi (monologo interiore dei romanzi, prima persona sonora dei film), parole dell’autore (passi senza virgolette nei romanzi; e nei film: commenti di speaker anomini esterni all’azione, senza dimenticare la colonna visiva nella sua totalità, poiché essa rinvia continuamente ad un immaginifico, ad un maestro di cerimonia, che è il solo nucleo linguistico virtuale di tutto il film)". Non bisognerà infine dimenticare "la fondamentale solitudine del consumo filmico e romanzesco, contrapposta all’esibizionismo sodale e quasi civico che presiede al consumo collettivo dell’opera teatrale". Volgiamoci ora ad affrontare il tema dell’adattamento cinematograflco dell’opera teatrale, guidati da un altro autorevole studioso di cinema, André Bazin, anch’egli, come Christian Metz, francese. Scrive Bazin a riguardo, che "da qualunque parte la si affronti, l’opera teatrale, classica o contemporanea, è irrevocabilmente difesa dal suo testo. Per adattarlo, bisognerebbe rinunciare all’opera originale, per sostituirla con un’altra, forse superiore, ma che non e più l’opera teatrale. Operazione fatalmente limitata, del resto, agli autori minori viventi, poiché i capolavori consacrati dal tempo ci impongono come un postulato il rispetto del testo [...] Il problema del teatro filmato, almeno per le opere classiche, non consiste tanto nella trasposizione di un’azione dalla scena allo schermo, quanto nella trasposizione di un testo da un sistema drammatico ad un altro, conservando tuttavia la sua efficacia. [...] Si capisce quindi come il teatro filmato sia radicalmente votato al fallimento, quando si riporti, da vicino o da lontano, ad una fotografia della rappresentazione scenica, anche e soprattutto quando la macchina da presa cerca di farci dimenticare la ribalta e le quinte. [...] Tuttavia, se per cinema si intende la libertà dell’azione in rapporto allo spazio, e la libertà del punto di vista in rapporto all’azione, portare sullo schermo un‘opera teatrale, significherà dare alla scenografia l‘ampiezza e la realtà che il palcoscenico non poteva materialmente offrirle. Significherà, inoltre, liberare lo spettatore dalla costrizione della sua poltrona e valorizzare, col cambiamento d’inquadratura, la recitazione dell’attore. Dinanzi ad una messa in scena simile però, bisogna convenire che tutte le accuse contro il teatro filmato sono valide. Il fatto è che, appunto, non si tratta di messa in scena. L’operazione è consistita soltanto nell’iniettare a forza del cinema nel teatro. Il dramma originale, e a più forte ragione il testo, vi si trovano fatalmente spaesati. Ciò accade perché il tempo dell’azione teatrale non è, evidentemente, lo stesso di quello dello schermo, e il primato drammatico della parola è sfasato in rapporto al supplemento di drammatizzazione dato alla scena dalla macchina da presa. [...] Inoltre il problema estetico principale, nella questione del teatro filmato, è quello della scenografia. La scommessa che deve sostenere il regista è quella di riconvertire uno spazio orientato verso la sola dimensione interna, dallo spazio chiuso e convenzionale della recitazione teatrale ad una finestra sul mondo". Bazin sta dicendo che nell’adattare cinematograficamente un’opera teatrale, non è sufficiente una semplice trasposizione, che si limiti a valorizzare il testo drammatico attraverso le potenzialità tecniche del mezzo filmico. Occorre, invece, operare una vera e propria traduzione, che tenga presente tre principi formali strutturali che differenziano in modo sostanziale il cinema dal teatro: la concezione dello spazio, la concezione del tempo, e il linguaggio. Si dovrà passare dallo spazio chiuso del teatro a quello aperto del cinema; dal tempo rituale, sospeso e circoscritto del teatro a quello reale, vissuto e provvisto di illimitate potenzialità di estensione, del cinema; dal linguaggio prevalentemente verbale del teatro a quello prevalentemente visivo del cinema. Si dovrà, in sostanza, tradurre da una forma di espressione artistica, il teatro, fondamentalmente "sacra" e astratta, ad un’altra forma di espressione artistica, il cinema, fondamentalmente più profana e concreta. Potremo allora concludere con Bazin che il cinema, per essere fedele al testo teatrale, deve "approfondire il linguaggio che gli è proprio. La migliore traduzione è quella che testimonia la più profonda intimità con il genio delle due lingue e la loro maggiore padronanza". Giungiamo così ad esaminare l’ultima tematica di quest’analisi dei rapporti tra cinema e teatro e cioè quella dell’immediatezza. Ci sembra utile partire dalle considerazioni su questo problema contenute nel celebre saggio di Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. La riproducibilità tecnica mette in crisi i principali attributi che costituivano l’identità profonda (quasi sacrale, religiosa) dell’opera d’arte: l’unicità, l’originalità, l’autenticità, e il valore di testimonianza storica. Ciò accade perché viene a mancare l’hic et nunc (il qui ed ora) dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova. Ora, per Benjamin, il cinema è la forma d’arte più tipica di quest’epoca in cui, appunto, è diventato possibile riprodurre tecnicamente le opere artistiche. L’hic et nunc della rappresentazione teatrale si perde irrimediabilmente nel film, perché, in questo, la macchina da presa si frappone tra gli attori e gli spettatori. La fruizione dell’opera teatrale sarebbe quindi immediata, diretta, partecipativa, mentre la fruizione dell’opera cinematografica sarebbe immediata, indiretta, distaccata. Questa interpretazione, a nostro modesto parere, è accettabile solo in parte. Il fatto che il film sia una mediazione fra ciò che viene filmato e lo spettatore, non impedisce certo a quest’ultimo di fruire della mediazione filmica in maniera immediata, diretta e partecipativa. Solo che, chiaramente, questa immediatezza viene vissuta, non in rapporto agli attori e al contesto teatrale, ma in rapporto alle immagini. Benjamin sembra che abbia voluto analizzare il cinema partendo dal punto di vista del teatro. Solo in base a questi presupposti è possibile scambiare la macchina da presa e il regista che la anima, come ostacoli frapposti tra l’azione scenica e gli spettatori, quando invece, in realtà, la loro presenza e la loro azione, costituisce, evidentemente, la specificità tecnico-espressiva della forma d’arte cinematografica. In questo stesso senso sembrano indirizzarsi le seguenti considerazioni di Bazin e di Mitry (sempre citato da Metz). Scrive il primo che "è falso dire che lo schermo sia assolutamente impotente a metterci in presenza dell’attore. Lo fa alla maniera di uno specchio (di cui si ammette che restituisce la presenza di ciò che vi si riflette), ma di uno specchio dal riflesso differito, la cui foglia di stagno trattenga l’immagine. [...] Quanto, col cinema, perdiamo di testimonianza diretta, non lo riguadagniamo forse grazie all’artificiosa prossimità che permette l’ingrandimento della macchina da presa?". Metz, da parte sua, scrive che, secondo Mitry, "potrebbe sembrare che la sensazione di presente vissuto debba essere più forte nel teatro, dato che ogni rappresentazione dell’opera è un’esecuzione attuale, poiché l’interpretazione non è mai identica da una serata all’altra. Ma questo rinnovamento della prestazione, che non ha equivalente nel cinema, ha invece come effetto quello di sottolineare l’artificio dichiarato su cui si fonda il teatro; fra una rappresentazione e l’altra, le differenze d’interpretazione si limitano nonostante tutto a varianti marginali attorno ad un canovaccio sempre simile a se stesso, ed è proprio della funzione dell’attore teatrale il ripetere tutte le sere la stessa cosa, di modo che l’opera è sempre già finita prima di essere incominciata e ogni opera teatrale è un po’ tragedia, discorso al passato rinchiuso su se stesso. Un film, invece, anche se ha fatto mille passaggi, non ci mette mai di fronte ad un attore che ci offre a caso una delle sue prestazioni. L’attore ha recitato una volta e una volta sola, ha recitato al presente. Magari è stato quindici anni fa, ma quel presente è stato fissato sulla pellicola, e se è giusto dire che un film è presentato (e non rappresentato), è perché, ad ogni nuovo passaggio, questo presente-passato ridiventa presente e si trova riattualizzato con quel che c’era in lui di evento imprevedibile, poiché la colonna di registrazione ha registrato tutto, compreso il mistero di una vita risorgente che, imprigionato col resto sulla pellicola, può ormai riapparire a richiesta". Definite le coordinate di analisi anche per quest’ultima tematica, ci sembra interessante inserire, a mo’ di conclusione, una lunga citazione dal saggio di Bazin, nella quale viene ripreso e approfondito un problema su cui noi abbiamo già accennato qualcosa sopra: quello della distinzione e del confronto tra teatro come spazio chiuso e cinema come spazio aperto. "Gioco o celebrazione, il teatro non può per essenza confondersi con la natura, sotto pena di dissolversi in essa e di cessare di esistere. Fondato sulla conoscenza reciproca dei partecipanti presenti, esso ha bisogno di opporsi al resto del mondo, come la recitazione alla realtà, la complicità all’indifferenza, la liturgia alla volgarità dell’utile. Il costume, la maschera o il trucco, lo stile del linguaggio, la ribalta concorrono più o meno a questa distinzione, ma il segno più evidente ne è il palcoscenico, la cui architettura ha variato, senza cessare però di definire uno spazio privilegiato, realmente o virtualmente distinto dalla natura. È in rapporto a questo luogo drammatico localizzato che esiste la scenografia; essa contribuisce semplicemente, e più o meno, a distinguerlo, a specificarlo. Ma, quale che sia, la scenografia costituisce le pareti di quella scatola a tre lati, aperta sulla sala, che è il palcoscenico. Quelle false prospettive, quelle facciate, quei boschetti hanno un rovescio fatto di tele, di chiodi e di legno. Nessuno ignora che l’attore che si ritira nei suoi appartamenti, dalla parte del cortile o dalla parte del giardino, va in realtà a togliersi il trucco nel suo camerino; quei pochi metri di luce e di illusione sono circondati di meccanismi e di quinte in cui labirinti nascosti ma conosciuti non impacciano affatto il piacere dello spettatore che sta al gioco. La scenografia teatrale, in quanto non è che un elemento dell’architettura scenica, è dunque un luogo materialmente chiuso, limitato, circoscritto, le cui sole aperture sono quelle a cui acconsente la nostra immaginazione. Le sue apparenze sono rivolte verso l’interno, verso il pubblico e la ribalta; essa esiste tramite il suo rovescio e la sua assenza di al di là, come la pittura tramite la cornice. Come il quadro non si confonde con il paesaggio che rappresenta, e non è neppure una finestra su di un muro, il palcoscenico e la scenografia in cui si svolge l’azione sono un microcosmo estetico inserito a forza nell’universo, ma essenzialmente eterogeneo alla natura che li circonda. Nel cinema, invece, il principio è quello di negare ogni frontiera all’azione. Il concetto di luogo drammatico, non solo è estraneo, ma essenzialmente contraddittorio con la nozione di schermo. Lo schermo non è una cornice, come quella del quadro, ma un mascherino segreto che non lascia scorgere che una parte dell’avvenimento. Quando un personaggio esce dal campo della macchina da presa, siamo disposti ad ammettere che esso sfugge al campo visivo, ma per noi continua ad esistere identico a se stesso in un altro punto della scena, che ci è nascosto. Lo schermo non ha quinte, non potrebbe averne senza distruggere la sua specifica illusione, che è di fare di una pistola o di un viso il centro stesso dell’universo. Al contrario di quello del palcoscenico, lo spazio dello schermo è centrifugo. Dato che l’infinito di cui il teatro ha bisogno non potrebbe essere spaziale, esso può essere solo quello dell’anima umana. Circondato da questo spazio chiuso, l’attore è nel fuoco di un doppio specchio concavo. Dalla sala e dalla scenografia convergono su di lui i fuochi oscuri della coscienza e le luci della ribalta. Ma il fuoco di cui egli brucia è anche quello della propria passione ed è il suo punto focale; egli accende in ogni spettatore una fiamma complice. Come l’oceano nella conchiglia, l’infinito drammatico del cuore umano romba e si ripercuote fra le pareti della sfera teatrale. Per questo tale drammaturgia è di essenza umana, l’uomo ne è la causa e il soggetto. Sullo schermo, l’uomo cessa di essere il punto focale del dramma, per divenire (eventualmente) il centro di un universo. L’urto della sua azione può sviluppare le sue onde all’infinito; la scenografia che lo circonda partecipa dello spessore del mondo. Perciò, come tale, l’attore può anche essere assente poiché l’uomo non gode qui di nessun privilegio a priori sull’animale o sulla foresta. Tuttavia niente esclude che esso sia la molla principale e unica del dramma e in ciò il cinema può benissimo sovrapporsi al teatro". Non abbiamo certo la presunzione di avere esaurito, con questo articolo, il vasto e problematico tema dei rapporti tra cinema e teatro; è viva pero la speranza di avere offerto alcuni spunti di riflessione, per affrontare, con un minimo di cognizione di causa, la visione dei film di questo ciclo.
Fabrizio Leone
A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano, 1973, pagg. 142-190.
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1974.
C. Metz, La significazione nel cinema, Bompiani, Milano, 1975, pagg.61-89).
da Il teatro inglese va al cinema, stagione cinematografica 1991/92, II ciclo