Ma l'avevi pensato come uno sceneggiato televisivo a puntate?

No, l'ho sempre considerato un unico film; il motivo che mi ha dato la forza di scrivere la sceneggiatura era l'idea che questo fosse un film impossibile, senza limiti, una pura utopia. Volevo mandare al diavolo Oberhausen, Ulm, il Nuovo Cinema Tedesco, tutti i nostri progetti, programmi, sistemi. La mia strategia consisteva nel prendermi i soldi della televisione e infischiarmene delle loro richieste, delle loro esigenze, delle loro paure.

Come in Cardillac, uno dei dati stilistici che caratterizzano Heimat è l'alternanza tra b/n e colore.

Tale scelta fa parte della mia protesta contro le forme tradizionali, non volevo ricadere in una drammaturgia classica. Ma c'è anche un altro motivo: un film trasmesso in tv continua a far parte del palinsesto televisivo; Heimat, invece, doveva come contrastarlo, essere immediatamente riconoscibile, oltre alle altre sue particolarità, come un corpo estraneo.

Insieme alle figure archetipe di colui che resta e di chi va via, in tutto il tuo cinema si nota una quasi predominante attenzione per le donne. Anche in Heimat il vero punto di partenza è la breve storia iniziale di Apollonia.

E' vero, ho un amore particolare, un maggiore entusiasmo per i personaggi femminili, mentre con quelli maschili c'è maggiore identificazione. Le donne, ad esempio, hanno un rapporto particolare con il luogo in cui vivono, gli uomini invece lo considerano soprattutto sotto l'aspetto del lavoro. Non ho avuto mai difficoltà a descrivere le donne anche se non mi so spiegare i loro comportamenti, e probabilmente in ciò sta il fascino che esercitano su di me, la loro poeticità. Tuttavia il mio rapporto con loro è stato anche un campo di battaglia, spesso le ho odiate, come si rileva facilmente nella figura di Elisabeth in Mahlzeiten.

Come mai in tutta la parte del dopoguerra, ricca di riferimenti autobiografici, è rimasto relativamente marginale il periodo del Sessantotto, che per te è stato tanto importante?

Non ero pronto al confronto, credo che ci voglia una maggiore distanza dagli eventi per un'elaborazione artistica. Ero molto contento di poter seguire i miei personaggi lontano dall'ambiente studentesco e che le vite dei due protagonisti, Maria e Paul, si siano in qualche modo concluse prima di quell'epoca, dato che quanto si svolge negli ultimi episodi costituisce solo delle varianti di ciò che è già avvenuto.

Ma non avresti potuto eliminare semplicemente la parte degli anni Sessanta che, a mio giudizio, come tutto il complesso del secondo dopoguerra, è la parte più debole di Heimat, forse proprio per quel problema di distanza a cui accennavi?

Amo troppo la storia di Maria e dei suoi tre figli, Ernst l'antiquario, Anton con la sua fabbrica che affronta la crisi economica ed Hermann che dà il suo primo concerto elettronico, per poterci rinunziare. Avrei voluto inserire un altro episodio tra L'americano e HermŠnnchen, dove c'è un salto temporale troppo grande, e doveva trattare del vecchio Mathias. Anton è tornato dalla guerra e ha fondato la sua fabbrica; Ernst con i soldi guadagnati al mercato nero fa operare il vecchio che è diventato quasi cieco. Mathias ritorna a vedere, può di nuovo leggere i giornali e poi muore. Sarebbe stato un bellissimo episodio che avrei raccontato dal punto di vista del vecchio. Purtroppo è morto veramente Willi Burger, che interpretava Mathias, ed è stato un tale shock per tutti noi che non ho voluto realizzare questo episodio; al suo posto ho cercato di attuare alcune mie idee nella figura di Katharina.

L'ultima puntata di Heimat, La Festa dei vivi e dei morti, mi ha ricordato l'epilogo fassbinderiano di Berlin Alexanderplatz.

Non l'ho mai visto, ma credo che non si tratti di una pura coincidenza. Nel nostro cinema d'autore l'interesse per la metafisica deve necessariamente venir fuori specie quando si dispone di tanto materiale: creiamo personaggi che nascono, cercano la felicità e alla fine muoiono. A questo punto sorge spontanea la domanda se siano veramente morti, se morire significa aver cessato di essere interessanti, di avere una storia, di essere "raccontabili". La mia conclusione è stata no. A questo punto ho dovuto abbandonare l'ambito del realismo, delle immagini realistiche. Ho così tradotto visivamente la credenza contadina che i morti continuano a vivere tra noi.

Come ti spieghi l'improvviso successo di Heimat dopo anni di fallimenti e delusioni, visto che questo tuo ultimo film in fondo è una summa di tutto quanto hai espresso in precedenza: dall'interesse per la radio a quello per la tecnica, dalla passione per il volo all'amore per le donne, da Zarah Leander e il cinema degli anni Trenta ai lunapark, dall'Hunsrück ad Amburgo e Ulm, al dialetto, ecc.?

Credo che sia dovuto a una mia nuova radicalità. Heimat è il frutto di una profonda rabbia e di una totale mancanza di freni: non ho voluto fare più nessuna concessione anche rispetto alla forma, ho seguito molto di più le mie ossessioni personali. Ciò ha reso probabilmente più chiare le mie idee di cinema. Vorrei aggiungere un'ultima cosa: per me il pubblico è una belva feroce sempre pronta a sbranare ciò che le capita tra i denti. Con Heimat questa belva è stata domata, perché è un'opera inclassificabile e quindi più difficile da distruggere. Il pubblico inoltre, per una coincidenza, era pronto al tema di Heimat: alla storia del nostro secolo, a quella della propria vita, alla problematica di chi resta e di chi parte. Questi temi erano maturi come un frutto e il film con l'impeto delle sue sedici ore l'ha fatto cadere a terra come accade con un colpo di vento. La fortuna di Heimat è stata la sincronicità con il tempo reale. E' la prima volta nella mia carriera che mi è successo e potrebbe restare l'ultima.