Malgrado ogni apparenza, Heimat si definisce così geneticamente che formalmente in opposizione al cinema che lo precede, e che pure sembra contenerlo. Il discorso vale in primo luogo per l'Heimatsfilm, ma è più in generale allargabile alla tradizionale narratività cinematografica. A maggior ragione esso deve intendersi nel caso del "serial", alle cui schematizzazioni le immagini di Reitz non si adeguano neppure in un attimo. Chiunque abbia sostenuto non già un'identità (che sarebbe assurdo) ma anche solo un'affinità tra i due moduli formali, ha semplicemente confuso il dato della durata - 15 ore, 40 minuti, 10 secondi - con i caratteri della reiterazione priva di ordine stilistico.

Il terreno di cultura del grande affresco sul villaggio di Schabbach è in tutta evidenza disforme dallo scialo di banalità delle telenovelas e affini. Le immagini di Reitz fanno al contrario compattamente gruppo, al fine di inseguire e ricomporre la possibilità di rinominare il senso della terra e del luogo natale, dopo le lordure del nazismo e la non richiesta americanizzazione del dopoguerra. Heimat sta infatti a designare il posto dove si è nati e cresciuti, ma da cui si rimane lontani: si parla di Heimat soltanto se la separazione garantisce, attraverso il ricordo e la nostalgia, i caratteri di una individuazione già di per sé problematica, molto immane all'anima tedesca e per nulla asservibile ai modelli stranieri.

L'estraneità del cinema hollywoodiano, che pure qualcuno con molto poco sale ha richiamato, non potrebbe essere più decisa: estraneità ovviamente adducibile, data la poetica di Reitz e la sua lunga militanza nelle file dei firmatari di Oberhausen, alla polemica contro la più che mediocre produzione della cosiddetta era adenaueriana.

Tanto più si deve ritenere impensabile un'assimilazione motivata al genere dell'Heimatsfilm, che in Germania è da sempre, sia durante il nazismo che negli anni successivi, una specie di cinema di argomento e livello rurale: storie di campagna e di paesi rozze e volgari, il più spesso ridanciane e scriteriate.

D'altra parte, delle popolaresche giocondità di queste cornici campagnole il nuovo cinema tedesco ha fatto giustizia sia dai tempi di Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera), inaugurando e impostando un discorso critico sulle realtà rurali, tanto nel passato (Matthias Kneissl di Reinhardt Hauff o L'improvvisa ricchezza della povera gente di Kombach di Schlöndorff) come nel presente (valgano per tutti i bei film di Joseph Rödl).

L'Heimatsfilm di sinistra, come qualcuno ha scritto: nulla meno impotente a nominare e descrivere il valore della propria nazione e patria (nel senso del luogo e non dello stato, della vita e non delle sovrastrutture che la rappresentano); ma oltre a ciò paralizzato e privo di una lingua e di una capacità di definizione di fronte agli ultimi cinquant'anni di storia tedesca.

Anche sotto tale riguardo, l'impresa di Reitz si situa a una svolta radicale nella storia del cinema della Bundesrepublik. Il racconto, rinunziando ai procedimenti di rimozione e metaforizzazione delle realtà impronunciabili scende viceversa in profondità e in così fare si allarga. Se in altre evenienze le ricerche di stile contrapposte alla norma linguistica si muovevano verso un'inesausta complicazione dello schema formale, nel caso di Heimat la frattura col passato si concentra sulla lunghezza esteriore. Per la prima volta nell'ambito del cinema, un film sa raccogliere una materia epica articolandola in una narrazione necessaria e in ogni punto rifinita, ma non per questo scorciandone o anche solo contenendone i contenuti sul piano della durata.

Negli intenti degli autori e comunque per esplicita asserzione di Edgar Reitz, Heimat vuole essere una opera completa, con una sua quantità e varietà di materiali che diano pieno conto della eccezionale estensione temporale. Ma altresì con quel loro disporsi sull'asse diacronico che rende, di necessità, il senso concreto del trapasso da un'epoca all'altra: lo slittare da un mondo agricolo e idilliaco, pur pieno di inquietudini, alle prime grosse avvisaglie della midcult e delle sue devastazioni nell'esempio del nazismo (non a caso le zone di campagna compaiono nel film esenti dalla tabe nazionalsocialista, mentre sono le città i luoghi elettivi dell'esaltazione e della violenza di massa), ma anche nel dominio acculturante dei nuovi occupanti yankee.

Una tale vastità di problematiche - che investono i caratteri della terra e del popolo tedesco dopo il primo conflitto bellico, così come sarebbero divenuti dopo il nazismo e il secondo dopoguerra - e insieme la naturale lunghezza del racconto traducono in fatto questioni di stile. Valga l'esempio del superamento, se non proprio del cancellamento, della stretta causalità delle azioni nel disegno drammatico delineato nel film.

L'accoglimento della ricchezza e contraddittorietà della trama epica conduce a un ulteriore ribaltamento: in luogo di osservare la vita attraverso le immagini, com'è nei canoni del realismo, sono le immagini del film a venire inseguite e indagate, servendosi appunto delle esperienze esistenziali. Proprio grazie a un criterio e a un sentimento che intendono la vita nella sua mutevolezza e complessità, non però celandone le lacerazioni e le fratture, l'opera filmica raccoglie e unifica il supporto unitario del racconto e dei suoi tanti rivoli, per l'appunto epicamente.

Diventa insomma il tramite ed il percorso reale di un'identità, che possa definirsi in positivo. Contro la storia e le ideologie, contro ogni forma di generalizzazione e schematismo, con Heimat il cinema in quanto linguaggio espressivo ed artistico (in ciò slegato da ogni convenzione, liberamente proteso a sondare e esperire la verità del luogo) si incarica di traguardare e poi far emergere la natura culturale e spirituale di una nazione e di un'epoca.

Dietro la Storia

di Angelo Signorelli

Ciò che si vuol trattare, a proposito di Heimat, è l'immagine della storia leggibile nella forma cinematografica e nel discorso filmico. Non quindi la storia considerata da un punto di vista metodologico, ma intesa come "valore sovrastrutturale", come schermo che si interpone tra l'intenzione e la rappresentazione. In questo senso il film, in qualità di oggetto linguistico, è paradossale. Infatti esso è dominato dalla storia, dal racconto, dalla successione cronologica, ma allo stesso tempo non fonda la costruzione delle immagini sulla memoria storiografica, sul significare il passato in maniera consequenziale. Heimat è veramente un film di apparenze e di emozioni e non di motivi, di cause ricercate. C'è un'immagine nel film che ricorre spesso ed è molto eloquente: l'erba mossa dal vento, che dà a chi guarda l'illusione di un fiume che scorre. E' un po' la "logica" che permea il film; tutto quello che succede possiede solo il senso della combinazione analogica, ma non produce, in quanto tale, in quanto impressione di realtà, alcun significato. Sul piano denotativo un paese immaginario è alle prese con la storia della Germania che, anch'essa appare come un bagaglio di stereotipi, come collezione di figure e luoghi di rappresentazione. Gli avvenimenti umani si susseguono per selezione, per intromissioni, per riapparizioni; ciò che sembra dimenticato ritorna nuovamente. Ogni cosa è controllata dall'esterno, da una sorta di soggettività trascendentale, che procede s" secondo una direzione ed una ricostruzione storiche, ma sublimando il tutto in una scenografia mentale, in una reverie, che richiamano più le prestazioni della coscienza, le fatiche dell'io. La linea cronologica è segmentata in modo irregolare e fa pensare ai vuoti selettivi dell'individualità, incapace, impotente di fronte alla totalità. Reitz profonde in Heimat i "contenuti" della sua percezione storica.

Il film appare come un gigantesco Edipo; la madre lo attraversa in modo dominante, raccogliendo in sé le virtù desiderate in una donna. Il padre viene allontanato, fuori dalla terra/madre del paese natio, dove vi ritorna imbastardito da un'altra cultura, irriconoscibile. Otto è un padre mancato ed il Fratello Maggiore, debole sostituto, nulla può contro le leggi del desiderio. L'educazione, la formazione dell'adolescenza avvengono sotto la protezione della donna matura, rivale materna che perfeziona l'iniziazione. Il figlio ritroverà e supererà il padre nel dominio della Cultura, della Scienza, del Lavoro. Ma la madre rimane il personaggio cardine, l'elemento padrone, sul piano almeno della prestazione simbolica alla quale fa da riflesso e sostegno semantico la casa (luogo dell'ospitalità, dell'accoglienza, della conservazione del passato, al limite della regressione - la vecchia bottega del nonno rimasta intatta, che verrà violata, "tradita" dalla speculazione, dal mercato, dal denaro, le sole forze in grado di invadere l'inconscio). La casa è il luogo centrale che richiama, raduna le individualità, santuario dell'esistenza e dell'esperienza, che subisce una prevaricazione sociale, quando ormai il tempo e la storia umani hanno compiuto la loro opera distruttrice.

Nell'ennesima riscoperta dell'Edipo si manifesta la difesa del soggetto, attuata nella lotta contro il potere della storia e della rappresentazione; Heimat è un dramma essenziale; l'ordine della necessità, l'indispensabilità dell'evidenza, la solida permanenza del passato, i vincoli dell'immaginario sociale sono il teatro che misura le possibilità dell'io. In questa dialettica tragica si rivela poco a poco l'"assurdità" di Edipo, ridotto ormai ad una pantomima, nell'integrazione (la perdita della coscienza negatrice, attraverso l'oblio del sentimento, ma soprattutto di una condizione trasgressiva - l'amore per KlŠrchen) e nella partecipazione ai riti dell'imposizione sociale (la volontà nell'ottenere il successo e il diventare oggetto di culto, di applauso). L'io viene distrutto nelle sue fondamenta ed affidato alla cura della società. Così la morte di quella splendida figura materna ha un valore totalizzante, è la fine di un modello, la "conclusione" di un archetipo, la risoluzione di un mito. Il personaggio di Maria giustificava ancora la nostalgia, la commozione, il dolore, contro un mondo che ha annientato (e non solo con la guerra, il genocidio, lo sterminio atomico...) gli affanni dello spirito, rivoltando gli ultimi residui di idealismo nelle euforie della volontà di potenza collettiva, trascinata tra i falsi idoli della ricchezza.

In tal senso è possibile, forse, capire la parte conclusiva di Heimat, certamente la più difficile e pesante per lo spettatore, ma adatta a rappresentare la spaventosa trasformazione di questi ultimi anni, dove i modelli di sopravvivenza vengono continuamente vanificati e l'evoluzione stessa appare come un meccanismo in disuso. Heimat partecipa del presente, che si rivela come la negazione di tutti i valori recuperati, dell'esperienza vissuta; lo stesso movimento cinematografico si appesantisce, la macchina da presa sembra intorpidita dal frantumarsi del racconto, la memoria soggettiva cede alle prevaricazioni del concreto. Il ricordo diventa moralismo, extrema ratio per la mente che non indulge alle costrizioni.

Heimat è stato un grande, meraviglioso sogno, una lunga fantasticheria, un viaggio attraverso ciò che un tempo era essenziale e determinava il prender forma della coscienza: le sensazioni, i colori, i paesaggi, le illusioni, gli sguardi, le attrazioni. Tutto questo esiste "dietro la storia", nei tentativi dell'io di interpretare le condizioni dell'esistenza. Perciò ogni fatto, ogni personaggio, ogni evento sono stati scelti solo in quanto oggetti effettivamente di senso, esclusivi nella loro particolarità di elementi fondamentali. Ciò spiega in Heimat la negligenza del tempo, non solo come decorso oggettivo coerente e continuo, ma anche come riferimento narrativo, svolgimento affine all'accadere degli avvenimenti. Nel film ci sono situazioni che durano "eccessivamente", quasi a voler fermare la densità del vissuto. Heimat vuol salvare l'esperienza e la temporalità, e non importa che esse rivivano nell'artificio, se la loro durata (metaforica, visiva, compositiva) ne materializza il carattere di necessarietà. Si potrebbe leggere il film come una fenomenologia dello spirito, una sequenza pulsionale, una volontà continua di manomettere il principio di realtà; non opera epica, ma lirica. Che si conclude e quasi si esaurisce conformemente ai tempi, in un'allucinazione che proietta i fantasmi del passato, figure lontane, lontanissime, che nulla possono ormai contro le ragioni del reale. Alla fine di Heimat ci si trova ad essere come Glasich, l'essere ai margini, che, ubriaco, non riesce più a distinguere tra l'ombra e l'oggetto.