L'hanno detto e scritto tutti: Die zweite Heimat (La seconda patria) di Edgar Reitz è stato "l'evento" della Mostra. Ma se a un lettore di giornali fosse venuta voglia di saperne di più, difficilmente avrebbe potuto trovare notizie precise, commenti, pareri critici ragionati, giorno dopo giorno, sulle tredici puntate, sulle venticinque ore e mezzo del nuovo Heimat. La miseria del quotidiano (inteso come giornale o come informazione giornaliera televisiva) ha continuato a correr dietro ai film in concorso (anche quando brutti), si è accorta che "l'evento" stava da un'altra parte ma non se l'è sentita di seguirlo passo passo, di metterlo al centro di un ragionamento sul cinema. (Figuriamoci: ragionare di cinema su un quotidiano o in televisione).

Il primo Heimat uscì nel 1984. Durava tredici ore, era ambientato in un paesino (inventato), Schabbach, della regione (reale) dell'Hunsrück (tra il Reno e il Lussemburgo), raccontava avvenimenti pubblici e privati dal 1919 al 1982. Die zweite Heimat dura 1532 minuti, è stato scritto da Reitz in sei anni, girato in 557 giorni con una settantina di attori in ruoli importanti, ha come centro geografico Monaco di Baviera e come figura centrale un personaggio che viene dal primo Heimat, Hermann Simon, che, nel 1960, lascia Schabbach, la patria assegnatagli dal destino, per andare a studiare musica in città, a Monaco, la seconda patria, quella dove sceglie di costruirsi la vita. Die zweite Heimat segue Hermann, i suoi amici e le sue amiche per un decennio fino al 1970 quando Hermann torna a Schabbach. Non sappiamo se vi resterà. Reitz: "Il titolo non indica la prosecuzione di Heimat, bensì quel luogo che scegliamo da adulti e nel quale decidiamo di fermarci, e che chiamiamo la seconda patria... Siamo nati due volte, una volta dalle nostre madri e una volta per nostra libera scelta... Il lavoro, le amicizie e la famiglia che ci formiamo sono le caratteristiche di questa patria d'elezione. Essa si fonda sulla nostra decisione. Ma l'amore, l'amicizia, il lavoro sono valori che si disgregano facilmente. Nella seconda patria si vive su un suolo incerto. La nostra tensione verso la libertà è irrinunciabile, ma pericolosa per ogni legame. La seconda patria è sempre una cosa provvisoria".

Lungo l'immenso fiume del secondo Heimat ci si trova a percorrere innumerevoli itinerari, si scoprono e si accompagnano tanti personaggi, si attraversano storia, cultura e atmosfere di un decennio, si parla di musica, cinema, filosofia, teatro, si affronta il tema dell'Heimat, dell'orizzonte vicino, del luogo in cui vivere, e del confine lontano, quello delle aspirazioni e degli ideali. Reitz pone al centro la domanda sull'orizzonte: "Vogliamo condurre il nostro pubblico attraverso le vite dei nostri personaggi. Se si osservano le biografie, si riconosce in ogni caso la legge di estensione che è propria di ogni processo di crescita. L'esperienza dell'orizzonte che si allarga sempre più è particolarmente affascinante durante l'infanzia. Anche i personaggi della nostra storia, però, sono colmi del bisogno di crescere. Nella mia veste di narratore ho cercato di tener conto di questa legge. Mi ha molto sorpreso dover constatare che ventisei ore di film quasi non bastano per esprimere tutto ciò".

Un tempo cinematografico lungo non basta a contenere il tema di Reitz. Certo, perché proprio l'interrogazione sull'orizzonte sta alla base della modernità. In quale Heimat vivere e costruire se stessi?

Hermann lascia Schabbach, quello che crede il confine limitato dell'Hunsrück, e sceglie la libertà della grande città dove non c'è (crede che non ci sia) impedimento al suo diventare uomo e musicista. La seconda patria è la città dove costruirsi liberamente dopo il distacco dalla prima (il paese, la campagna, la famiglia, la storia dei padri). Nella seconda patria si diventa adulti, si insegue l'orizzonte lontano (la musica, il cinema, l'arte), ci si consuma nella faticosa incertezza dei rapporti con le persone vicine, si approda (forse) alla consapevolezza che "l'Heimat è qualcosa che non si riuscirà mai a raggiungere perché nel momento in cui si pensa di averlo ritrovato tutto viene rimesso in discussione: le domande non hanno mai fine" (Reitz).

Di Hermann e delle persone che incontra non si può dire cosa sono. In dieci anni - e quasi ventisei ore di film - Hermann è tanti Hermann. Die zweite Heimat è un film sul cambiare e sul trovarsi cambiati, è un racconto in cui gli orizzonti, quindi i personaggi, mutano, si allargano, si avvicinano. Quando lascia Schabbach, Hermann prende tre decisioni: non tornare mai più al paese; non cercare più l'amore; dedicare la vita alla musica. Il primo giorno a Monaco ha già rotto il secondo voto e, suggerisce Reitz, "la storia del film è come li rompa tutti". Die zweite Heimat ha per sottotitolo cronaca di una giovinezza, l'età in cui si viene scoprendo con passione e dolore, con fatica o all'improvviso ciò che ancora non si sa. Hermann non conosce il proprio orizzonte. Nell'Hunsrück non sa essere leopardiano, figurarsi un luogo vertiginoso tra una siepe di campagna e un confine lontano; nella città anonima e baudelairiana, dove si può vivere in una molteplicità di orizzonti, non sa ancora che sapere "è trovarsi dappertutto a casa propria" (Novalis). Forse soltanto quando ritorna a Schabbach è vicino a capire che l'orizzonte non è uno ma tanti, che dietro a questi orizzonti c'è il nulla, e che solo essendo "sradicati nell'assenza di luogo" (Simone Weil) si ritrova l'orizzonte della realtà.

Il viaggio di ritorno a Schabbach, un ritorno che ha i contorni del sogno, è per Hermann una rivisitazione dei luoghi che ha attraversato. Nella tredicesima e ultima parte di Die zweite Heimat, intitolata L'arte o la vita, Hermann insegue in treno di città in città Clarissa, la donna che ha sempre desiderato amare e che non è mai riuscito ad amare; si ritrova il vuoto intorno e dentro ("Ho sempre più dubbi su me stesso e il mio talento"); in treno vede il se stesso di dieci anni prima, vede uno dopo l'altro amici e amiche: Renate, la prima donna incontrata a Monaco; Helga che voleva fare la scrittrice ed è entrata nella clandestinitˆ terroristica, Juan, il cileno gentile e geniale, che fa ora l'acrobata in un circo, Schnüsschen, la donna che ha sposato e lasciato. Quando raggiunge Clarissa e passa una notte con lei, scopre, ancora una volta, la distanza che li separa (Hermann: "La quotidianità divora l'amore"; Clarissa: "Credo sia il contrario; l'amore divora la quotidianità"); e, ancora una volta, Hermann resta solo: Clarissa insegue un altro orizzonte, l'arte, il teatro (femminista). L'ultima stazione, per Hermann, è invece quella di partenza. Quando si ritrova nell'Hunsrück, dice a se stesso: "Ricomincio da zero. I miei sogni sono diversi. Vorrei scoprirli e imparare ad aspettarli". Sulla strada di campagna, incontra un vecchio che lo riconosce: "Tu non sei cambiato per niente, piccolo Hermann". Forse il vecchio ha torto. Almeno in qualcosa Hermann è cambiato. Ha scoperto che "la verità, esposta senza compromessi, ha confini arruffati" (questo lo diceva Melville). E' nell'orizzonte, più modesto e confuso, della verità arruffata che (forse) sta cominciando a vivere.

L'Hermann del 1960 aveva talento e ambizione, voleva costruirsi il suo Heim, una dimora per se stesso. Dieci anni dopo vive nella Unheimlichkeit, nello spaesamento. E' il (buon) risultato di dieci anni di vita e di tentativi di darsi una seconda Heimat. Lo spaesamento è "un nodo fondamentale dell'essere-nel-mondo, anche se è quotidianamente coperto" (questo è Heidegger). Ad Hermann va il merito di averlo scoperto, di aver portato alla luce e alla coscienza quello che si tende a coprire. (In fondo poi siamo solo al 1970; in un ipotetico Die dritte Heimat, la terza Patria, quella in cui si è spaesati, Hermann può fare altri passi avanti: o indietro: cosa crede di trovare a Schabbach?)

(Abbiamo convocato intorno al secondo Heimat alcuni bei nomi degli ultimi cent'anni. A Venezia abbiamo ascoltato appassionate discussioni di cinefili sul rapporto De Palma-Hitchcock a proposito di un film poco riuscito come Raising Cain. Non ci è capitato - sfortuna? - di ascoltare altrettanto appassionate discussioni intorno alle questioni poste da Reitz. sarà un caso o sarà che ai cinefili - e ai critici - parole come Heim, Heimat o Unheimlichkeit dicono poco? Il cinema appare oggi troppo spesso sequestrato e chiuso a chiave dentro le strette pareti dei discorsi sul cinema e nient'altro. Reitz fa cinema, fa cinema sul cinema, ma parla, anche e continuamente, d'altro: di storia, filosofia, musica, teatro e vita. Non staremmo tutti meglio, critici e cinefili, in questo più largo orizzonte?)

Musica e cinema

A meravigliare, in Die zweite Heimat, sono anzitutto la tenuta e la forza costante dell'esposizione e del racconto. Per tutti i tredici film Reitz non solo tiene sotto controllo (che non vuol dire frenati) fili narrativi e nodi tematici, storie e figure; riesce anche a non discostarsi (quasi mai) da una alta traiettoria emotiva e stilistica. L'impresa è portata a termine anche grazie al dispiegamento di una serie di dispositivi. Qualche esempio. La pluralità delle voci: all'inizio di ognuna delle tredici parti, la voce fuori campo di un personaggio (sempre diverso; il solo Hermann ha diritto a due puntate, la prima e l'ultima) si assume la responsabilità dell'esposizione. Con il punto di vista del personaggio viene presto a interferire il lavoro del narratore demiurgo che tiene a bada la complessità della struttura. Reitz: "E' come fare uno zoom: si stringe il campo su qualcuno ma intanto gli altri anche se restano fuori dall'inquadratura continuano a esistere". Questi zoom narrativi modificano e arricchiscono l'enunciazione. Hermann è il punto focale del racconto ma non è solo lui a raccontare e a raccontarsi; altri vengono in primo piano, si espongono, dicono di sé, di Hermann, di tutti. Prendiamo la sesta puntata (o parte, o film: Die zweite Heimat è un romanzo a puntate, un serial, un lunghissimo film composto da tredici film, non autonomi ma ben caratterizzati); è presa in carico da Alex, il filosofo che non ha mai un soldo in tasca ma sempre un libro per le mani. Vi abbondano le citazioni: da Spinoza, Nietzsche, Hšlderlin, Schiller, Puskin, Wittgenstein. Una frase di Wittgenstein la apre e la chiude: "Il mondo è tutto ciò che accade, è la totalità dei fatti". L'episodio di Alex si svolge in una data precisa, il ventitré novembre 1963, quando a Monaco piove, a Dallas, Texas, c'è il sole e Kennedy viene assassinato (titolo dell'episodio: Noi, figli di Kennedy). Dice Alex alla fine: "Conseguenze della morte di Kennedy? Avevamo salvato Helga (che ha tentato il suicidio), io ero ricco (Alex ha trovato per caso dei marchi) e ci eravamo ritrovati tutti" (alla villa, la "tana della volpe", che è il luogo dove i destini si incrociano). Il mondo è davvero tutto ciò che accade.

Le variazioni dei punti di vista si accompagnano alle oscillazioni nella velocità di scorrimento del tempo. La puntata di Alex dura un giorno (ma che giorno). C'erano volute cinque puntate per coprire i tre anni, dal 1960 al 1963. La settima puntata si svolge intorno al Natale del 1963. Gran parte della successiva è dedicata al matrimonio di Hermann e Schnüsschen, in un giorno del luglio del 1964. Poi i tempi si fanno veloci e nelle quattro puntate finali si va dal 1966 al 1970, al viaggio di ritorno di Hermann nell'Hunsrück. Alle variazioni di voce e alla proustiana modulazione del tempo (Reitz avrà letto Genette) si accompagna un'altra variazione, quella tra il colore e il bianco e nero. Reitz: "Come già in Heimat, anche in questo caso abbiamo mischiato la classica tecnica in bianco e nero con la moderna tecnica a colori. A titolo di orientamento diciamo che dopo l'arrivo di Hermann a Monaco il mondo si divide in storie diurne e notturne. ciò che si svolge dopo il tramonto del sole, lo abbiamo girato a colori. A questa norma abbiamo contravvenuto solo raramente".

Quando Hermann torna al paese, è giorno eppure il film è a colori, un'eccezione alla norma oppure quello di Hermann è un sogno, notturno e dunque colorato? La domanda è una delle tante che ci si fa vedendo il film. Il regime di Die zweite Heimat è infatti instabile e aperto. Come i personaggi si muovono dentro una sceneggiatura che concede loro spazi e possibilità (e tempo: non sono "victimes d'un scŽnario bŽtonnŽ", per usare un'espressione di Serge Daney, non sono cementati in una e una sola storia come succede in troppi film), così anche le scelte di messinscena variano e si modificano e testimoniano l'aria dei tempi (nell'ultima puntata assistiamo a un lungo brano di teatro filmato con Clarissa interprete di una "Passione della strega").

La complessità e l'aleatorietà sono dette continuamente dal motivo profondo che lega tutte le puntate: la musica. Hermann e Clarissa sono musicisti (come anche Evelyne Volker, Jean-Marie e un po' Juan). Hermann scrive per Clarissa un quartetto. E il quartetto per archi è, secondo George Steiner, "la più intricata organizzazione singola di interazioni tra sentimenti e significati". Quando Clarissa, che suona il violoncello, si chiede "che cosa si cerca per ore e ore nella solitudine col proprio strumento", si affaccia, per rifarsi ancora alla parola di Steiner (in Vere presenze, Garzanti), "sul limine della coscienza, su una profondità letteralmente irrecuperabile per il discorso e per la logica del discorso" perché "il suono minaccia sempre di trascinare via, con tutta la forza di una marea al riflusso, le servili stabilità del senso". Die zweite Heimat è fatto di musica; di brani classici di cui seguiamo l'esecuzione (Volker, il pianista che sposa Clarissa, suona il concerto per mano sinistra di Ravel), di tanta Neue Musik, di musica elettronica e pop (quando arrivano i Beatles), di alcuni bellissimi lieder come quello che Clarissa canta, come ninnananna, al suo piccolo: "Come ciechi andiamo senza trovare compagnia; dormi, bambino mio, non mi ascoltare... I miei doni si sotterrano con me: nessuno è erede di nessuno".

E, accanto alla musica, il cinema. Quando Hermann arriva a Monaco, incontra per strada la piccola troupe di giovani filmaker che sta girando BrutalitŠt im Stein (Brutalitˆ nella pietra è il primo cortometraggio di Alexander Klüge e Peter Schamoni, proprio del 1960). Quando Clarissa tiene un concerto a Parigi nel 1964 va a portare dei fiori sulla tomba di Joris Ivens, un anacronismo - Ivens era ben vivo a quell'epoca - che diventa omaggio a un maestro. Hermann, Juan e Schnüsschen sono al cinema a vedere Cleopatra quando le luci si accendono, si abbassa il sonoro e il direttore di sala annuncia, davanti allo schermo su cui c'è Liz Taylor, la morte di Kennedy. Reinhard, Rob e Stefan, i tre cineasti, si assumono ognuno la "voce" di una puntata. Reinhard, nella decima, va alla villa distrutta, quella stessa dove tutti avevano assistito entusiasti, sei anni avanti, alla prima mondiale, tra amici, di BrutalitŠt in Stein; filma quel che resta delle fondamenta e dei muri e si chiede perché l'occhio della macchina da presa "sa solo fissare le cose, senza compassione", sa vedere solo rovine e non "lo spirito della casa". Quel che non sa fare Reinhard con la sua insensibile macchina da presa, lo fa Reitz: in Die zweite Heimat filma lo spirito e il percorso di una generazione, quella che negli anni Sessanta si allontanava in Germania come altrove da un tragico passato (cercando di capirlo: Esther, figlia di un'ebrea e di un ufficiale delle SS dice che "la Germania è un libro con delle pagine strappate"), quella che sognava di vivere in modo diverso. Come dice Renate: "Non ci sto a questo gioco di solitudine. Voglio essere utile". Renate fa la spogliarellista, "la puttana sottomarina", sirena in una vasca d'acqua, nel suo night-club.

da Cineforum n. 318, ottobre '92

Realtà e memoria

di Edoardo Bruno

Come un fiume - e c'è un lunghissimo piano-sequenza illuminante a proposito - Die Zweite Heimat scorre lentamente nel paesaggio tedesco, si immerge e riemerge nello spazio schermico, trascinando uomini e detriti nell'ansa del tempo.

Dentro il melodramma e "come in uno specchio" l'occhio di Reitz sviluppa un racconto di personaggi, di situazioni, di luoghi con la minuzia del grande romanzo. Segue il suo protagonista Herman Simon lungo un percorso di dieci anni, dal 1960 al '70, intrecciando le sue vicende, amicizie, amori, successi con gli intrighi della Storia, senza trascurare in ordine delle priorità, l'importanza insostituibile della esperienza estetica. L'abbandono della piccola città di provincia in cui il protagonista è nato, per Monaco, dove proseguirà i suoi studi di musica e incontrerà tutti gli altri personaggi, collega le sue esperienze con un tessuto di mediazioni che non sono mai "date" ma "costruite" giorno per giorno, in uno spazio ermeneutico articolato. Reitz trasferisce la sua posizione dialettica in una prospettiva critica che riflette sui movimenti ideologici e politici ancora oggi non superati e lo fa rifrangendo in tutti i vari personaggi il senso espressivo di un dire che diviene linguaggio. Anzi, proprio questo dilatarsi della funzionalità espressiva del linguaggio, è connessa con il mutare delle situazioni reali. Si avverte in ogni momento di questo film, lungo tredici film, una volontà di "letteralizzazione", che in un processo stilistico di rifusione dei generi, allarga il nostro modo di guardare innestando Memoria, Storia, Eccesso in un cinema romantico e politico. Ogni film - e ci sembra più giusto chiamare così ogni capitolo di questo romanzo filmico - ha un valore autonomo che si inserisce nel processo della scrittura articolandosi attorno ad un personaggio in particolare, per proiettare un "senso" dialettico che tenga conto del variare del punto di vista. Cresce, in questo procedimento, l'emozione, dell'inoltrarsi dentro i sentieri di una percezione continuamente legata ai fatti e alle diverse preparazioni culturali di ognuno. I vari personaggi - 40 per l'esattezza - sono ognuno portatori di una identità e di una esperienza culturale che condiziona e definisce il simbolico legando la "finzione" agli avvenimenti storici del momento. Così in una sorta di autonoma riflessione, gli avvenimenti, che sono indecifrabili nel momento in cui accadono, diventano il fondamento di paure, angosce, amori quando vengono rivisitati con la memoria. All'interno di questo processo la Memoria riesce a sondare il profondo, ad entrare nella prospettiva di una esasperazione vissuta sul filo dell'inconscio, a chiarire l'insondabile (il comportamento, ad esempio, di Clarissa e di Hermann, o quello di Juan chiuso nel suo universo di giochi e di illusioni, sino alla solitudine estrema o l'indefinito malessere che precede la morte di Kennedy). Ognuno dei personaggi ha una dimensione complessa, una natura segreta, un carattere, in cui scorgere una motivazione ideologica, un "allarme" che affascina e che addensa, nel gioco della Memoria - memoria individuale e memoria storica - le contraddizioni di una "scena illuminista" che si costruisce sul filo della ragione. E continua a "parlare" anche dopo la visione del film, con l'autonomia di una "persona" in un discorso che si prolunga in un giudizio critico aperto.

da Filmcritica n. 428, sett./ott. '92

Tra arte e vita

di Lucilla Albano

Guardando la filmografia di Edgar Reitz, compagno di viaggio e di lavoro di Alexander Kluge e di Ula Stškl e figura radicale dello Junger Deutscher Film, salta subito all'occhio la sua diversità ed estraneità a quella che può essere considerata la via maestra della storia del cinema: il lungometraggio di finzione della durata standard di un'ora e mezza. Reitz infatti, come Christian Metz in un capitolo del suo Semiologia del cinema, ha il merito di aver riproposto l'interrogativo se l'evoluzione storica del cinema non sia diventata, in qualche modo, una formula, una convenzione e un "genere" e ha voluto sondare e perseguire altre possibilità, realizzando documentari, cortometraggi, film di lunga durata divisi in vari episodi e a volte in coregia con altri colleghi o infine partecipando a film collettivi come Germania in autunno. E così, grazie anche a questa sua esperienza e a questa sua politica-poetica, attraverso le quali ha spostato in avanti le possibilità della narrativa cinematografica, Reitz ha realizzato un progetto che per la sua durata (ventisei ore, a cui si potrebbero aggiungere le sedici ore del primo Heimat), per la potenza della concezione, il livello della scrittura, la felicità di ispirazione e la tematica narrativa - la giovinezza come apprendistato alla vita - si può avvicinare alla grande letteratura che dal Bildungsroman, dai romanzi di formazione del '700 e '800 arriva fino alla Recherche di Proust. Del romanzo di formazione Die Zweite Heimat ha infatti tutte le caratteristiche: come il modello letterario il film di Reitz è la cronaca di una gioventù che diventa simbolo di quella "mobilità e irrequietezza interiore" propri della modernità e "segno di un mondo che cerca il suo senso nel futuro anziché nel passato"(1). Così come, ugualmente, il processo di socializzazione e di formazione dell'eroe - il giovane musicista Hermann - sembra calzare perfettamente con la descrizione dell'eroe romanzesco: "giovane maschio, appena inurbato, celibe, intellettuale, socialmente mobile e indefinito, quest'eroe incarna la modernità in tutta la sua turbolenza; proprio per questo è lui, non i suoi più scoloriti coetanei, a dover essere sottomesso a una "forma" - anche a costo, come è spesso il caso, di finire così con l'umiliarne i lati più vivi"(2). La vera indifferenza, la maggiore modernità del film rispetto al modello letterario romantico è che anche tutti gli altri personaggi, sia maschili che femminili - dalla violoncellista Clarissa al giovane regista Stefan, dallo studente Ansgar alla nevrotica poetessa Helga, dal dolce e infelice Juan all'aspirante attrice Renate, dalla cantante Evelyne al filosofo perditempo Alex, dalla sperduta Olga ai musicisti Volker e Jean-Marie - non sono degli "scoloriti coetanei", ma partecipano da coprotagonisti e da eroi della medesima storia di Hermann. Che è la storia incandescente di un intero decennio, quello degli anni sessanta, di una società, di una cultura e di una generazione di ventenni - che da contrade e provincie lontane si ritrovano a Monaco nel fatidico 1960 - della quale il film analizza usi e costumi, mentalità, atteggiamenti, comportamenti e talenti, come raramente si è visto al cinema. Basti pensare al modo in cui sono trattati e messi in scena il tema del comporre musica, dello studiare e suonare uno strumento - in questo caso il pianoforte e il clavicembalo - nei due personaggi principali, Hermann e Clarissa, che dalla musica sono compenetrati e fatti vivere. Restituendo insieme un'abilità tecnica, una passione, una concezione della vita e una cultura, quella musicale - che sentiamo ricca e precisa, come è sempre ricco e preciso il mondo sonoro del film - Reitz ha raggiunto uno dei maggiori risultati della messa in scena; legare l'uomo al mondo, il personaggio all'ambiente che lo circonda.

Per noi Hermann sarà sempre e solo un giovane e geniale compositore e Clarissa una violoncellista tormentata e di grande talento e non vogliamo sapere se i due attori non sanno suonare neppure una nota, se Reitz li ha scelti proprio perché suonavano il pianoforte e il clavicembalo o se li hanno studiati apposta per fare questo film. Come abbiamo invece saputo di Emmanuelle Béart che interpreta, anche lei splendidamente, una violinista nel bel film Un coeur en hiver (Un cuore in inverno) di Claude Sautet, altro regista sempre attento e sensibile alla messa in scena del lavoro, della manualità e della competenza tecnica, che in questo film non si esplicano solo nel virtuosismo della violinista ma anche nell'artigianalità "alta" del liutaio Stéphane.

"Meglio del romanzo - dice Bresson - il cinematografo può essere un mezzo di scoperta". E Heimat che ha l'andamento del grande romanzo borghese, instaura un rapporto in qualche modo nuovo con la letteratura: non un film che è trasposizione di un'opera letteraria, ma un film che è esso stesso un grande "romanzo borghese" trasformato, metabolizzato in cinema. Die Zweite Heimat è infatti tra quei film che potrebbero meglio dimostrare l'assioma teorico di Rohmer che il cinema è la sintesi di tutte le arti e che proprio per questo, ontologicamente, "dice qualcosa che le altre arti non dicono"(3). "Mostrare il fondo del mare, mostrarlo e non descriverlo, questo è il cinema" diceva Bazin perché, si potrebbe aggiungere, sempre con l'aiuto di Bresson, la macchina da presa "non coglie solo movimenti fisici inafferrabili dalla matita, dal pennello o dalla penna, ma anche certi stati d'animo riconoscibili da indizi che senza di essa non si possono scoprire"(4). Ebbene nel film di Reitz non si tratta tanto del mare o della natura, ma piuttosto di quel fondo del mare che sono gli "stati d'animo", che sono la natura e il comportamento degli uomini in un determinato tempo e luogo. Giovani uomini e donne che vivono in uno spazio - soprattutto quella grande villa decadente e decaduta che loro chiamano la "Tana della volpe" e in cui spesso si ritrovano - che diventa un vero e proprio valore espressivo: in modi sempre diversi e nuovi (pensiamo ai finali dei vari episodi) i rapporti umani, sentimentali e di amicizia si articolano e si intersecano con le linee, le dimensioni e le coordinate spaziali della villa e del giardino. All'interno di una superficie data Reitz riesce a ricostruire un mondo che non avrebbe bisogno, per significare la realtà nel suo complesso, di uscire all'esterno. Ma l'opera di regia che ordina e tiene i fili di una trama complessa non si accontenta di significare, vuole mostrare i vari mondi che compongono e lacerano la vita di questi giovani protagonisti: il mondo della Storia, rappresentato dagli adulti, dai padri, da quella borghesia conservatrice e reazionaria erede del Nazismo; il mondo della Cultura, rappresentato dal Conservatorio, il teatro, i concerti, l'università, l'industria del cinema, da tutte quelle istituzioni contro cui essi si misurano e combattono; e infine il mondo del Desiderio, cioè delle grandi speranze, delle illusioni perdute e degli amori impossibili che danno forma e sostanza alla vita di questi giovani.

Reitz riesce - dentro questi mondi - a esplorare modernamente e con un senso quasi sinfonico della narrazione, alcuni temi che appartengono all'arte dell'occidente e che sono appartenuti al cinema tedesco del passato e a grandi registi come Murnau e Lang: il tema del destino, ad esempio, nell'assurda e prematura morte di Ansgar e di Stefan, o il tema dell'opposizione tra il sacro e il profano (così caro a Murnau), perfettamente rappresentato in Hermann e nella contraddizione tra una vita dedita all'arte e una vita intesa come godimento della quotidianità, tra la sacralità del suo amore verso Clarissa e la domesticità di quello per Schnüsschen, la mogliettina docile e piccolo-borghese; tra arte e vita insomma come titola significativamente l'ultimo episodio del film. Ma soprattutto nel film di Reitz, ambientato negli anni '60, c'è un tema che, all'apparire della Nouvelle Vague proprio alla fine degli anni cinquanta, era apparso come qualcosa di estremamente nuovo: l'amore moderno, antico certo come tema ma sorprendente quanto al modo e alla forma(5). Dove la problematicità dei rapporti si sostituisce all'amore assoluto, la quotidianità prende il posto della passione, il gioco amoroso e l'amore come passatempo succedono all'amore come colpa o caduta, l'impossibilità di amare come fatto psicologico subentra all'impotenza come fatto fisico e il fallimento di un amore si chiama semplicemente fine. E la cosa più interessante è che in Die Zweite Heimat questa messa in scena dell'"amore moderno" - nuova ai tempi di A bout de souffle (Fino all'ultimo respiro), di Le bel ‡ ge (La dolce età) o di Les amants, ma non più ovviamente adesso - ha lo stesso sapore di novità, di scandalo e di trasgressione, lo stesso atteggiamento behavioristico che se fosse stato girato allora. In questo senso è perfettamente speculare e contrario all'altro film con cui, forse non del tutto casualmente, è già stato fatto un parallelo, Un coeur en hiver (Un cuore in inverno). Il film di Sautet infatti, racconta, al presente, una storia d'amore, ma immette il tema dell'amore in un quadro classico, antico. Il comportamento femminile - la donna che si offre in nome dell'amore e della passione - e quello maschile - l'uomo che si nega, per una sorta di nevrotica impassibilità e purezza e anche in nome dell'amicizia verso l'amico più adulto - hanno qualcosa, pur nell'eleganza e nella lievità di Sautet, della grande tragedia e non solo perché ispirati a un racconto di Lermontov; dietro, molto vicino, nell'impossibilità di un comportamento fisico libero e disinibito, nell'astenersi dell'uomo a toccare la donna, si sente l'eco, l'intensità di un archetipo potente come la Fedra.

Se posso azzardare una qualche analisi di come Reitz procede in questo lungo racconto cinematografico - avendo visto solo sei dei tredici episodi che lo compongono - direi che il suo maggior talento e originalità stanno nel riuscire a lavorare, da una parte, nelle pieghe della narrazione, quasi attardandosi a seguire i suoi personaggi nei meandri più oscuri e quotidiani della vita e cercando di tirarne fuori tutto il significato: senza esaltare il momento in sé, che rimane non essenziale, ma tirando fuori da queste pieghe del reale tutto il possibile e l'ineffabile. Il puro flusso dell'esistenza diventa così il teatro della vita. Dall'altra parte però Reitz riesce a colpire al cuore dei fatti e dei sentimenti, al cuore di un rapporto d'amore, al cuore di un'amicizia, al cuore di un avvenimento - come l'assassinio di Kennedy o la contestazione del '68 - che si fa storia insieme ai protagonisti che lo vivono. E questo passare fluidamente dal bianco e nero al colore e viceversa (come nel primo Heimat), non fa che sottolineare - oltre al fatto che il cinema del passato si unisce al cinema del presente - che l'oscurità dei gesti quotidiani si confonde nei grandi fatti della storia, che la tragedia e il lutto fluiscono nella gioia e nell'amore, che la gioventù diventa maturità e che la maturità "porta consiglio", spingendo Hermann, alla fine del film, a ritrovare il proprio inizio, a ritrovare il punto esatto da cui era partito.

Note

(1) F. Moretti, Il romanzo di formazione, Garzanti, Milano 1986, p. 13.

(2) F. Moretti cit. p. 14.

(3) E. Rohmer, Il gusto della bellezza, Pratiche, Parma 190, p. 40.

(4) R. Bresson, Note sul cinematografo, Marsilio, Venezia 1986, p. 97.

(5) Cfr. J. Domarchi, Peines d'amour perdues, in "Cahiers du Cinéma" n. 105, marzo 1960.

da Filmcritica n. 428, sett./ott. '92