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Intorno al free cinema

"L’espressione "cinema inglese" è una contraddizione in termini. (Francois Truffaut)

"Credo che gli inglesi non siano equipaggiati per temperamento all’uso migliore della macchina da presa. (Satyajit Ray)

Ecco come, dalla sedimentazione di questi caratteri, può nascere l’equivoco di una disgrazia critica che, per il cinema inglese, ha significato la continua rincorsa della sua storia nel tentativo di recuperare una identità né più né meno variegata e ricca di quella di qualsiasi altro paese europeo. Le origini sono addirittura contigue alla nascita del cinema tout-court: risalgono infatti al 1896 (i fratelli Lumière avevano tenuto a battesimo la loro invenzione solo l’anno precedente) i primi brevi filmati dovuti a Robert William Paul (The soldier’s courtship e An oriental dance - che già da subito poneva l’attenzione sul colore!). Ma i due grandi spartiacque attraverso i quali meglio si può capire lo spirito e la vera storia del cinema inglese sono gli anni ‘40 e l’avvento successivo del free-cinema che, finalmente, mette mano alla revisione critica di un passato da riscoprire come un "continente perduto" che non sia solo ricerca di un "istinto affabulante" ma che si ponga anche come una "sfida all’ortodossia". Prima di vedere qual’è il terreno (e quali le motivazioni) sul quale si radica, nasce e si evolve il free cinema, ripercorriamo a grandi linee la storia precedente.

Malgrado le antichissime origini, nel periodo del muto il cinema inglese non riesce a trovare lo sbocco ideale per le sue potenzialità che pure, almeno dal punto di vista tecnico-organizzativo, non sono affatto disprezzabili. È con uno degli innumerevoli capolavori di Alfred Hitchcock, Blackmail (Ricatto, 1929), che l’impasse precedente viene superata: si tratta del primo film sonoro inglese ed il successo è travolgente. Contemporaneamente a Blackmail esce Drifters (Pescatori) di John Grierson, altro clamoroso successo sull’onda del quale lo stesso Grierson fonda la Empire Marketing Board Film Unit, un ente che ha il compito di "reclutare" ed "addestrare" giovani cineasti. II primo importante passo è compiuto: il numero degli spettatori cresce considerevolmente, aprono nuove sale, i sostegni finanziari non mancano.

È a questo punto che si installa nella storia del cinema inglese la figura di Alexander Korda, un ungherese che arriva (via Parigi) da Hollywood dove ha già realizzato una dozzina di film. In poco più di una stagione Korda mette a rumore la cinematografia d’oltremanica influenzandola per il resto del decennio (ed oltre). Dapprima, grazie alla sua capacita di ricavare il massimo anche dal budget più ridicolo, alza notevolmente la qualità media del prodotto inglese di quegli anni; poi, con The private life of Henri VIII (Le sei mogli di Enrico VIII, 1934) realizza una vera e propria pietra miliare, uno dei pochissimi film che misero subito d’accordo pubblico e critica (e che ancora a metà degli anni ’60 incassava qualcosa come 10.000 sterline l’anno!).

Sull’altro versante, quello della fiction, sono due compagnie a monopolizzare in pratica il mercato. Si tratta della Ealing e della Gainsborough che, pur create dallo stesso produttore (quel Michael Balcon che attraversa in vari modi buona parte della storia del cinema inglese), prendono in questi anni strade diverse e perfettamente speculari, specializzandosi la prima nella commedia e la seconda nel meno "nobile" melodramma (attitudine che frutterà alla Gainsborough la definizione di "sorella meno rispettabile della Ealing"). Le differenze tra i due studios non sono solo di carattere pratico ma hanno radici più profonde: la Ealing lavora in funzione di un progetto ideologico e cinematografico ben preciso puntando sull’originalità delle storie e, comunque, su una più vasta definizione di "autorialità"; la Gainsborough si pone invece sulle orme di Hollywood affidandosi ai divi, al décor, ai costumi, il tutto in funzione puramente commerciale. The man in grey (L’uomo in grigio, 1943) di Leslie Arliss per la Gainsborough; Whisky galore! (Whisky in abbondanza, 1949) di Alexander Mackendrick e Passport to Pimlico (Passaporto per Pimlico,1949) di Henry Cornelius per la Ealing, sono i film più rappresentativi di questo periodo.

Se il periodo di guerra è stato per il cinema inglese quello più prolifico, più vitale e più importante della sua storia, gli anni ’50 si aprono spazzati da un forte vento di crisi. Il numero dei biglietti venduti cala inesorabilmente, molti studi di produzione chiudono: a nulla vale pensare che le cose possano migliorare di lì a breve, la tendenza è irreversibile e siamo solo all’inizio. Lo stato dell’industria cinematografica nazionale preoccupa il governo che cerca di porre rimedio alla situazione intervenendo a sostegno della produzione (Films Act, Films Produclion Act, Piano Eady, British Film Production Fund...). Nella seconda metà del decennio gli incassi precipitano ormai in termini assoluti (da 110 milioni di sterline nel 1954 a 64 milioni nel ‘60!) e il panorama si fa sempre più squallido: pochi gli esordi significativi (Peter Brook, Peter Ustinov, Bernard Miles), pochissimi i film degni di essere citati, il cinema di genere (quello che in fondo aveva sostenuto il cinema inglese) declina stancamente; restano in piedi solo la commedia (che, quando non ammicca alla farsa, è ovviamente in perfetto stile Ealing), il social problem film, discendente più o meno diretto del dramma realistico del decennio precedente, e il film "di guerra", che riprende quota tra guerra fredda e timori di un terzo conflitto planetario (valga per tutti l’esempio di The bridge on the river Kway, II ponte sul fiume Kway, 1957, di David Lean).

"Per una volta, cinema e teatro non si limitano a registrare a posteriori il disagio collettivo, ma ne sono i portavoce, addirittura con una leggera battuta di anticipo. Intatti, l’evento socioculturale più importante dell’anno è la prima di Look back in anger di John Osborne, andato in scena l’8 maggio 1956 al Royal Court Theatre di Londra con la regia di Tony Richardson. Proletaria, cockney, violenta, la rabbia del protagonista Jimmy Porter (che oggi suona paradossalmente teatrale) scuote la sonnolenza un po’ pomposa del West End e si fa espressione di tutte le delusioni maturate dalla generazione cresciuta durante la guerra e durante la "rivoluzione" laburista, la generazione che ha avuto promesse non mantenute e alla quale non è stata lasciata nessuna "buona causa" nella quale credere. Nasce il mito degli angry young men, l’espressione con cui la stampa etichetta sbrigativamente tutti i giovani scrittori e commediografi di quella generazione. Come specifica John Hill, "quello che fece il mito fu non tanto identificare un vero raggruppamento, quanto crearne uno, mettendo insieme scrittori precedenti come Kingsley Amis e John Wain, in una certa misura John Braine (il cui primo romanzo, Room at the top, fu pubblicato nel ’57, ma che aveva avuto contatti precedenti con il Movement), i nuovi autori come Osborne, Colin Wilson e Stuart Holroyd, e i loro stessi personaggi (soprattutto il Jim Dixon di Lucky Jim di Amis e il Jimmy Porter di Osborne). Può essersi trattato di un’invenzione, che però aveva certamente una risonanza culturale di particolare potenza".

A differenza, per esempio, della nouvelle vague francese (e più specificamente, del gruppo di giovani cineasti che, in quegli stessi anni, stava uscendo dai Cahiers du cinéma), il free cinema non ha alle spalle un movimento vero e proprio né la vitalità inventiva, né un retroterra teorico forte, né una progettualità dichiarata e comune. Si tratta, in modo più spontaneo, di persone abituate da anni (la gestazione critica è, a quel punto, ormai decennale) a lavorare insieme, persone che hanno elaborato un’idea di cinema da amare e sostenere. I tratti fondamentali di questa idea sono riassunti nella presentazione della rassegna di quel famoso 3 febbraio:

Free cinema è il titolo complessivo scelto per un programma speciale di nuovi film...(...)

Nessuno di questi film è stato prodotto nell’ambito del cinema commerciale.(...)

Gli autori dei film preferiscono chiamare il loro lavoro free piuttosto che experimental. Infatti non è autocontemplativo né esoterico. E la sua preoccupazione principale non è la tecnica.

Questi film sono liberi nel senso che le loro asserzioni sono del tutto personali. Anche se i loro umori e i loro soggetti sono diversi, ognuno di essi è interessato a qualche aspetto della vita, com’è vissuta, oggi, in questo paese. Un jazz club nell’area settentrionale di Londra; la strada principale della zona portuale dell’East End; un parco di divertimenti in un luogo di villeggiatura della costa meridionale... queste ambientazioni possono essere apparse prima nel cinema britannico. Ma qui c’è lo sforzo di vederle e sentirle in una maniera nuova, con amore o con rabbia, ma mai freddamente, asetticamente, convenzionalmente.

In realtà, gli autori di questi film li propongono come una sfida all’ortodossia".

Ecco, quindi, definite le prerogative che questi cineasti rivendicano per sé e per il loro cinema che, filtrato dall’impegno politico di ognuno (non solo degli artisti, cioè, ma anche dei critici), si schiera apertamente sulla sponda della funzione espressiva e poetica del film piuttosto che su quella pedagogico-propagandistica. Entra in gioco la sensibilità personale, la sospensione del giudizio, una diversa partecipazione nell’analisi della realtà, il tutto al di fuori della vecchia logica che aveva visto il cinema inglese precedente muoversi completamente all’interno di un sistema industrial-commerciale, diviso tra sociologismi rigidi e formalizzati ed esplosioni di vitalità soltanto episodiche. Non si tratta quindi semplicemente, magari con vuoti interventi legislativi, di rimettere in piedi una situazione fallimentare quanto piuttosto ripensare le proprie origini è le proprie tradizioni per farne materia attuale e riutilizzabile; riportare al centro dell’attenzione quei luoghi e quei malumori dai quali potessero nascere attenzione, stimoli, persino linguaggi, che fossero più adatti a descrivere ed interpretare quello che stava succedendo nella società inglese. Ma non soltanto il cinema asseconda queste necessità. Tra gli angry young men, intatti, ci sono anche romazieri e commediografi e non è un caso che tutti e tre questi ambiti (cinema, teatro e letteratura) concorressero a definire la poetica di un’intera generazione, non soltanto quella di una categoria artistica.

Discendenze. Accanto al nucleo storico (che può essere ragionevolmente ridotto a Reisz, Anderson e Richardson), si pongono altre figure che, pur cronologicamente fuori dal brevissimo raggio d’azione del free cinema propriamente detto, possono essere assimilate alla poetica del movimento: Jack Clayton, John Schlesinger, Guy Green, Richard Lester, Bryan Forbes, Lewis Gilbert, Joseph Losey (tanto per citarne alcuni), tutti risentono, almeno in quegli anni e seppure con modalità diverse (qualcuno anche solo occasionalmente), delle influenze venute dal recente passato. II "piccolo" patrimonio di questa seconda schiera di registi, si disperderà poi per strade che portano nelle direzioni più disparate (Hollywood, soprattutto...).

Messi tra parentesi gli anni ’60, che sono perlopiù quelli degli "stranieri" (in questi anni lavorano in Inghilterra il grande Antonioni, con il grandissimo Blow-up, Polanski, John Huston, Stanley Kubrick, Joseph Losey), e della nascita del mito inglese da esportazione, James Bond; dimenticando addirittura i ’70, gli anni peggiori del cinema inglese dall’avvento del sonoro in poi, con ulteriori cadute di tutti i numeri (incassi, biglietti venduti, film realizzati), va registrato proprio in questo decennio il fenomeno che cambierà, e non solo in Inghilterra, il rapporto del cinema con gli altri mezzi di comunicazione di massa, in particolar modo con la televisione. La profonda crisi in cui il cinema inglese cade negli anni ’70 rende sempre più difficile la situazione produttiva e, aggiungendo al resto la fuga delle compagnie americane, il panorama appare davvero desolato. Il media emergente, quello che vede salire la propria influenza sui gusti e le scelte del pubblico, è allora la televisione: ecco quindi la BBC e, più tardi, Channel Four, Granada TV, Central Television, sfruttare le loro nuove potenzialità calandosi nel ruolo di produttori cinematografici. Né solo questo sarà il loro contributo. La televisione diventerà infatti, per molti dei registi formatisi in quegli anni, una vera e propria palestra (a volte l’unica) nella quale maturare le esperienze e gli spazi che il cinema della crisi non è in grado di offrire. Ken Loach e Mike Leigh sono gli esempi più illuminanti di questa parabola.

Renaissasice. Gli anni ’80 non si aprono certo con prospettive migliori di quelle che avevano accompagnato il decennio precedente. Dietro alle problematiche sociali (tumulti razziali, scioperi, dimostrazioni operaie, disoccupazione), il cinema ha toccato il punto più basso della sua storia. In questa situazione di reale emergenza, una coppia di film riesce ad ottenere, in assoluta e impensata contro-tendenza, un certo successo internazionale. Si tratta di The french lieutenant’s woman (La donna del tenente francese, 1981) di, guarda caso!, Karel Reisz e di Time bandits (I banditi del tempo, 1982) di Terry Gilliam.

Nasce nel frattempo la piccola leggenda dei Monty Python (anche questa originata all’interno della TV) con una manciata di irresistibili film. Ma il film grazie al quale il cinema britannico sembra rimettersi lentamente in moto è Chariots of fire (Momenti di gloria, 1981) dell’esordiente Hugh Hudson che, pur incassando in meno di due mesi di programmazione americana un milione e mezzo di dollari e portandosi a casa quattro premi Oscar, non è certo un film che reinventa o rinnova qualcosa della tradizione del cinema inglese. Dopo un altro insostenibile polpettone storico come Gandhi (id., 1982) di Richard Attenborough viene coniata l’espressione British Renaissance. L’interesse per il cinema inglese cresce ora anche in Europa dove, nei vari festival, spuntano Greenaway col suo The draughtman’s contract (I misteri del giardino di Compton House, 1982), Michael Radford (che vince il Festival di Taormina con Anotiler time, another place [Storia d’amore], 1983), David Hare (Wetherby [Il mistero di Wetherby, 1985), Bill Forsyth, Marek Kanievska, Mike Newell, Stephen Frears (My beautiful laundrette [id.] 1985), Mike Leigh (High hopes [Belle speranze], 1988, premio della critica a Venezia).

Eredi. Se il grande formalista Greenaway, il misurato Frears e il fantasioso e passionale Jordan possono considerarsi le uniche autentiche figure autoriali del cinema inglese anni ’80, ad un’altra coppia di cineasti va riconosciuta l’eredità, anche se ovviamente non diretta, del free cinema e della sua poetica.

Per Ken Loach e Mike Leigh, gli anni che li separano da Anderson e compagni sembran essere stati semplicemente il tempo necessario a rileggere, rivedere, elaborare una esperienza comunque fondamentale della cinematografia britannica, in una sorta di mise en abîme che vide allora il free cinema protagonista di un processo di ripensamento, aggiornamento e riutilizzo della storia precedente e che lo vede oggi, a sua volta, studiato, rinvigorito, attualizzato. E quasi a dimostrare che, in certi "luoghi", la storia non è mai finita (malgrado sia stata attraversata dalla Thatcher), il cinema di nuovo realista, essenziale, povero e indipendente di questi cineasti torna ad esprimere la stessa rabbia, le stesse disillusioni, i malesseri, gli sfoghi, persino quella sorta di comune entropia, che il free cinema, allora, aveva contribuito ad accompagnare allo scoperto.

Gli ambienti sono gli stessi; i linguaggi e le modalità di comportamento, i bisogni e le rinunce, sono soltanto aggiornate al potere d’acquisto del denaro in data odierna. Il debito dei nostri nei confronti del free cinema è, non si inalberi la critica più grande, illuminata e post-qualsiasicosa, più cospicuo di quello che si è abituati ad accettare: se di quella esperienza è impossibile riportare in vita la maggior parte degli aspetti legati alla contemporaneità del "movimento" rispetto alla realtà sociale e ad una sua più generale aderenza storica, nondimeno Loach e Leigh reinterpretano (se non proprio fanno combaciare) diversi aspetti che avevano animato e percorso il free cinema; non ultimo e, anzi, forse il più importante, quello di tornare a guardare, con estrema lucidità e rinnovato vigore d’analisi, alla gente comune in situazioni comuni. Che è come dire, laconicamente, life is sweet, dolce è la vita.

"Non sono - e me ne dispiace - la persona adatta a scrivere sul cinema britannico".

(Lindsay Anderson)

- Saturday night and sunday morning (Sabato sera, domenica mattina, 1960) di K. Reisz

Note