CABIRIA

diecimila lire per due ore di musica
di Lorenzo De Nicola

È ormai universalmente riconosciuto il valore di Cabiria per la storia del cinema.
Quella che è stata l'opera più grandiosa sfornata dall'Itala Film vanta una serie d'innovazioni che investono l'oggetto filmico nella sua totalità. La visione storica del III secolo a.C. si può considerare un vero e proprio azzardo produttivo che sondò ed espanse i limiti dei meccanismi di un'espressione artistica tutta da scoprire, di quel fitto, misterioso e complesso sistema d'ingranaggi ancora in fase di rodaggio.
Quando nel 1912 Giovanni Pastrone (Asti 13 settembre 1882 - Torino 26 giugno 1959), il demiurgo di questa composizione visiva, decise d'intraprendere il lungo cammino della messa in scena de La vittima eterna, aveva alle spalle ormai più di cinque anni d'esperienza nel settore; ma ciò che lo contraddistingueva dai suoi colleghi e che, senza dubbio, ne motivò il successo, era il controllo pressoché totale della "macchina cinema". Entrato alla Carlo Rossi e C. come contabile tra il 1906 e il 1907, gli bastò poco più di un anno per mettere in discussione la gestione del proprietario e rilevare l'impresa, insieme a Carlo Sciamengo, per trasformarla in una delle più solide case di produzioni italiane. Il suo segreto era, come abbiamo già detto, l'eclettismo direttivo, dovuto a quella pignoleria al limite del maniacale che lo costringeva a seguire la realizzazione delle sue pellicole dal preventivo fino al montaggio.
Pertanto, quando nella primavera del 1912 diede il via al "progetto Cabiria", non v'è dubbio che nella sua mente tutto fosse già delineato, pronto per essere messo in scena, calcolato nei minimi particolari, dal budget necessario per la realizzazione del colossal al battage pubblicitario, affinché la sua opera si trasformasse in un vero e proprio evento dalla risonanza internazionale. In questa "visione" d'insieme Pastrone non tralasciò nessun dettaglio, osò dove altri mai avevano osato. La scelta coraggiosa, per un ambizioso uomo di trentatré anni, di affidare interamente la paternità dell'opera a D'Annunzio è il manifesto fin troppo esplicito di un atteggiamento, di una lungimiranza, di una sfida industriale volta a trasformare quell'esperimento fotografico, ancora visto con occhi diffidenti da parte di critici e intellettuali, in qualcosa d'altro di più elevato: per dirla con poche parole, in arte.
E per questo non bastavano il nome tanto famoso quanto ingombrante del poeta di Pescara - che già dal 1909 in qualche occasione aveva prestato al cinema i suoi versi - o i numeri di una pellicola che difficilmente poteva trovare eguali. La confezione sarebbe stata vincente solo con la comprensione dell'elemento musicale, di una composizione che accompagnasse lo spettatore in quell'avvincente viaggio nel mondo punico-romano dalla durata approssimativa di quasi tre ore.
Così, quando nel giugno del 1913 il regista contattò per la prima volta D'Annunzio con lo scopo di offrirgli "un progetto di buon profitto e di MINIMO disturbo", prontamente si fece consigliare un compositore in grado di scrivere la partitura per la sua Cabiria. Lo scrittore propose il nome di Ildebrando Pizzetti, un abile musicista col quale stava collaborando alla realizzazione di altre opere. Pastrone accettò di buon grado, inconsapevole delle conseguenze disastrose dell'imbarcarsi sulla "nave" del poeta. Infatti il pragmatismo del torinese non tardò a scontrarsi con l'atteggiamento lassista e approssimativo dei due artisti. Se da una parte D'Annunzio fu il motivo d'innumerevoli ritardi e svariati grattacapi, proprio per un malcelato e spocchioso scetticismo nei confronti dell'opera del piemontese, dall'altra il Pizzetti non fu da meno. Il 25 luglio del 1913 il musicista s'incontra con Pastrone col quale pattuisce una retribuzione pari a 10.000 lire, somma che di certo si vede impossibilitato a rifiutare. Ma poi se ne pente, come leggiamo in una lettera inviata al pescarese:
"Chiesi 10.000 lire di compenso, con la vaga speranza di un rifiuto (poi mi sono accorto che considerata la mole di lavoro - 2 ore di musica - 10.000 lire non sono molte). Invece l'Ing. Pastrone accettò. Ed io non seppi cosa altro dire e io mi lasciai trascinare a firmare il contratto. E ora, anzi da ieri, sono in uno stato d'animo tristissimo. (…) Non so dirLe ciò che io sento dentro di me: soltanto posso dirLe che rinunzierò a scrivere la partitura: E rinunzierò dunque anche alle 10.000, con quanto rincrescimento lascio a Lei immaginare: non per me, ma per i miei figli, i quali non sanno ora, ma sapranno un giorno, che la sorte non volle concedermi di non essere un povero diavolo."

Da queste poche parole s'intuisce la tempra del Pizzetti. Questi, abbagliato dall'ingente quantità di denaro (si può intuire anche dal numero delle volte che tale cifra compare in poche righe), accetta il lavoro e, dopo poco, ha dei ripensamenti e decide di abbandonare l'impresa comunicandolo via telegramma dodici giorni più tardi. La scelta del musicista è abbastanza comprensibile: in quegli anni il cinema e gli addetti ai lavori erano guardati ancora con grande sospetto e teme d'infangare il proprio nome accomunandolo all'opera di un cinematografaro. Inoltre non è da escludere una seconda e più ponderata valutazione dell'estensione della partitura (circa 600 pagine), che non era delle più comuni.
Ad ogni modo Pastrone risponde in maniera pacata al suo rifiuto, accettandolo sommessamente e facendo svanire pertanto le preoccupazioni del Pizzetti, il quale temeva querele o ritorsioni legali. Ma la storia non si conclude qui. Quattro mesi più tardi, grazie all'influenza di D'Annunzio, il compositore si convince (o forse sarebbe meglio dire che viene convinto!) a riprendere in mano il progetto, imponendo la condizione che la sua musica "venga sempre eseguita, in ogni caso e dovunque, così come io l'avrò scritta, con l'orchestra completa" (condizione questa che, neanche a dirlo, venne disattesa). Un vero e proprio travaglio pertanto per quell'elemento che avrebbe dovuto suggellare la perfezione del "romanzo cinematografico". Un lavoro ambiguo, una colonna sonora la cui paternità finale si deve, in conclusione, ad un collaboratore del musicista originario di Parma, il maestro Manlio Mazza, che lo aiutò nell'impresa . Questi, stando ai documenti conservati presso l'archivio cartaceo del Museo Del Cinema di Torino, stese una parte più che consistente della partitura; per dirla con i numeri, alle sessantacinque pagine della Sinfonia del fuoco di Pizzetti, il suo allievo risponde con la bellezza di seicentoventiquattro pagine della sua "musica adattata". Il rapporto è di uno a dieci! Ciò spiegherebbe anche la rapidità di composizione dell'amico di D'Annunzio che, compiendo un confronto incrociato del sofferto carteggio tra i tre artisti (D'Annunzio-Pizzetti-Pastrone), coprì una durata di poco superiore ai quaranta giorni. Ildebrando Pizzetti consegnò la Sinfonia nel febbraio del 1914, a soli due mesi dalla prima rappresentazione ufficiale del film (18 aprile 1914) esprimendo il seguente giudizio:
"Otto giorni or sono terminai di scrivere la Sinfonia del fuoco, e domani avrò dal copista l'esemplare che manderò a Torino. La composizione è riuscita bene, piena di… fuoco e di energia. Ma darà del filo da torcere a chi dovrà dirigerla e anche agli esecutori. Ci vorrà un'orchestra di prim'ordine e un coro non meno buono. Il coro vi è trattato senza… riguardi, a quattro, cinque e anche più parti."

Con un poco d'orgoglio e un pizzico di brama di vendetta (evidente nella sua constatazione d'aver concepito un'opera dalla difficile realizzazione), Pizzetti dichiara chiusa una questione spinosa che mai gli fu gradita e mai, malgrado lo strepitoso successo che le sorti della schiava bionda ottenne negli anni a venire, lo sarà. Il suo distacco da quella che lui riteneva una banale operazione commerciale rimase costante negli anni, e quando nel 1931 si ritrovò nuovamente faccia a faccia con il regista piemontese per la nuova sonorizzazione di Cabiria, gli negò - questa volta senza ripensamenti - i suoi servigi. La versione del film, prodotta dalla LUX Film (di cui Mario Gromo racconta un divertente aneddoto), costituisce un nuovo capitolo di quest'opera immortale e una vera e propria breccia nell'universo pastroniano. Sono passati ormai quasi dieci anni dall'amaro ritiro del fondatore dell'Itala Film dai set cinematografici. Il suo scontro generazionale con la nuova mentalità dell'UCI fu uno scoglio troppo grande che Pastrone non ebbe voglia di abbattere, ma preferì accantonare per farlo divenire uno dei tanti ricordi del passato. Il riavvicinamento alla sua creatura costituì sicuramente un momento importante per lui e anzi, fu una prova fondamentale di quella genialità che pochi anni prima gli aveva permesso di conquistare gli schermi di tutto il mondo. Ma andiamo con ordine.
In seguito al rifiuto di Pizzetti per la riedizione sonora di Cabiria, l'astigiano è costretto a ripiegare su un nuovo spartito, commissionato ai musicisti Avitabile e Ribas. Una volta rimediato questo problema, deve far fronte ad un altro di carattere squisitamente tecnico:
"Cabiria fu girata a 16 fotogrammi al secondo, mentre il film sonoro ne richiede 24; la sincronizzazione consueta avrebbe costretto il film di Pastrone ad essere proiettato ad una velocità superiore del 50% a quella per cui era stato realizzato. Poiché in questi anni la velocità minima possibile era ritenuta quella di 33 e 1/3 ancora troppo alta per Cabiria - Pastrone riuscì ad abbassare tale limite sino a 27 e ½ giri al minuto, ottenendo così una soddisfacente sincronizzazione tra immagine e sonoro."
In qualche maniera (sicuramente non fu troppo difficile per un inventore abituato a brevettare congegni di qualsiasi sorta) riesce a porre rimedio ad un problema che poteva sembrare insormontabile; ma non si ritiene soddisfatto. Malgrado ormai il suo distacco dalla settima arte sia pressoché totale, durante il rimaneggiamento del film non resiste alla tentazione di compiere qualche piccola correzione: oltre a ridurre la lunghezza del film, accorciando circa il quindici per cento delle inquadrature, si permette di aggiungere una variante che diventerà fondamentale.
Così, nella scena del rito nel tempio di Moloch, fa apparire come per magia il particolare di una mano che si apre. Un dettaglio incisivo che aumenta la suggestione di una sequenza a pieno titolo entrata nella storia del cinema. Con la versione del 1931 si conclude - se si escludono la causa civile per i diritti del film, scoppiata nel 1953 tra la Lux Film e la Renato Seccia - Pictures Corporations (che si protrarrà addirittura per undici anni) e il restauro subito nel 1995 - l'intricata vicenda di Cabiria e della Sinfonia del fuoco, e si può finalmente porre la parola fine a quell'esperienza audio-visiva senza precedenti, che ancora oggi non smette di stupire e far discutere.